El neoclasicismo en la danza.
Danza neoclásica
Sin dudas el mayor exponente del neoclasicismo en la danza el es coreógrafo George Balanchine, quien ha legado una obra coreografía, que constituye un referente para analizar el desarrollo del ballet académico y los cambios acaecidos en la primera década del siglo XX, como parte de esa necesidad de buscar nuevos lenguajes en el entramado coreográfico y de las nuevas búsquedas dentro del lenguaje escénico en la danza.
La técnica procede de la académica, pero las formas y pasos adquieren una dimensión expresiva menos encorsetada y con mayor fluidez en torso y extremidades.
A raíz del siglo XX, la tendencia cosmopolita, el gusto por la moda y la utilización de formas musicales tradicionales yuxtapuestas al lenguaje del ballet, lograron una sublimación de este tipo de danza o arte.
Puntas o pies descalzos, contracciones, mallas o tutú, espirales o epolés, túnicas, movimientos libres y viscerales, pasos cerrados, abiertos… Todo ello es posible dentro de la danza y, juntas o por separado, las técnicas de danza desde lo clásico hasta lo neoclásico, pasando por lo contemporáneo, representan y dan vida a una de las necesidades originales del género humano : expresar sus emociones a través del cuerpo.
La figura más representativa del movimiento neoclásico fue sin dudas George Balanchine considerado uno de los mejores coreógrafos del siglo XX. Su nombre de nacimiento era Georgi Balanchivadze; provenía de San Petersburgo y era hijo del compositor georgiano Meliton Balanchivadze. Tras graduarse de la escuela de ballet, ingresó en la compañía de la Academia Nacional de Ópera y Ballet (ahora el Teatro Mariinski), en donde no tardó en coreografiar danzas. Balanchine fue testigo del éxito de Kasian Goleizovsky, el coreógrafo de Moscú que llegó a Petrogrado (más tarde, bautizada Leningrado y actual San Petersburgo) en 1922 en una gira con su compañía, Ballet de Cámara. Balanchine quedó cautivado por las ideas de Goleizovsky, que se convirtió en el fundador del nuevo movimiento de la danza moderna, y por los experimentos audaces del coreógrafo Fedor Lopukhov (también conocido como Fiodor Lopokov), quien creó el primer ballet sin argumento en la historia de esta forma artística, La magnificencia del Universo, con la música de Beethoven. La pieza se estrenó en Petrogrado en 1923. Balanchine tuvo un papel en ella cuando era un joven bailarín. En 1924, durante una gira por Europa, Balanchine recibió una invitación para unirse a los Ballets Rusos, bajo la dirección de Serguéi Diáguilev. Siguiendo el consejo de este, pasó a llamarse George Balanchine, nombre por el que se lo conoce como fundador del ballet estadounidense neoclásico y moderno. Zhdanov fue bailarín en el Bolshói y luego profesor de coreografía durante 50 años; además, se dedicó, la mayor parte de su carrera, a la fotografía profesional de ballet. Sus obras expresan espontaneidad y capturan los movimientos, los estados de ánimo y las emociones de los bailarines, que no posan para las fotografías. La Fundación Benéfica «Nuevo Nacimiento del Arte» de Moscú conserva esta imagen y el resto del Archivo Zhdanov.
Conferencia impartida através del Aula Virtual URJC 25 de marzo de año 2020.
Agon
El trabajo de Balanchine en los EEUU
Después de un tiempo, Balanchine fundó una de las compañías de danza más importantes del mundo, el New York City Ballet, donde fungió como maestro y coreógrafo de 1948 a 1983.
Agon (1957) es un ballet para doce bailarines, con música de Igor Stravinsky y coreografía de George Balanchine . Composición comenzó en diciembre de 1953, pero se interrumpió el próximo año; el trabajo se reanudó en 1956 y concluyó el 27 de abril de 1957; la música fue representada por primera vez el 17 de junio de 1957, en Los Ángeles dirigida por Robert Craft , mientras que la primera actuación en el escenario fue dada por elBallet de Nueva York el 1 de diciembre de 1957, en el centro de la ciudad de Música y Drama , Nueva York ( blanca 1979 , 490). Largo período de gestación de la composición cubre un momento interesante en la carrera de composición de Stravinsky, en el que se trasladó desde una diatónicalenguaje musical a una basada en la técnica dodecafónica ; la música del ballet demuestra así una simbiosis única de idiomas musicales. El ballet no tiene historia, sino que consiste en una serie de movimientos de danza en el que varios grupos de bailarines interactúan en parejas, tríos, cuartetos, etc. Un número de desplazamientos se basa en corte francesa del siglo 17 baila – zarabanda , gallarda y Bransle
En griego, la palabra agon significa lucha o contienda. Pero el colaborador de Stravinsky, el coreógrafo George Balanchine, explicó que veía su ballet neoclásico/modernista Agon «menos como una lucha o concurso que como una construcción mesurada en el espacio, demostrada por cuerpos en movimiento, ajustada a ciertos patrones en ritmo y melodía». Sin argumento, intrincado y abstracto – interpretado por 12 bailarines, construido en 12 secciones, y empleando una técnica de 12 tonos – Agon fusiona exuberantemente la matemática y la música, el intelecto y la emoción. Los críticos aclamaron su estreno por el New York City Ballet en diciembre de 1957, como un hito en la historia de la danza moderna, «un libro de texto vivo sobre el arte de mezclar música y movimiento». Balanchine llamó a Agon, la última partitura de ballet de Stravinsky, «la obra más perfecta» que ha surgido de su larga colaboración.
Cuando terminó Agon en su casa en las colinas de Hollywood a finales de abril de 1957, Stravinsky pronto celebraría su 75 cumpleaños, pero todavía estaba explorando nuevos esquemas de composición, colaboración y presentación dramática. Sergei Prokofiev, un compañero ruso y veterano observador de Stravinsky, había notado en una carta de 1924 que Stravinsky siempre estaba consciente de «tratar de dirigir la música». Incluso como septuagenario, no había perdido esa ambición.
Balanchine y Stravinsky habían estado trabajando en el proyecto durante varios años. Lo vieron como el tercero en su trilogía de «ballets griegos», después de Apollon Musagète y Perséphone. A diferencia de sus dos predecesores griegos, y todo el resto de los ballets de Stravinsky, Agon no cuenta una historia – la música es la historia. La partitura anota los movimientos de los bailarines en detalle, con los tiempos exactos correspondientes a la música. Cada una de las doce secciones cortas (más un preludio y dos interludios) utiliza una combinación diferente de instrumentos, de la misma manera que cada baile emplea una combinación diferente de los ocho bailarines femeninos y los cuatro masculinos.
La partitura reconstruye (o deconstruye) los bailes de la corte francesa del siglo XVII que Stravinsky encontró en un manual publicado en 1623: saraband, galliard y bransle. Lo que hace que la música sea tan sorprendente y fresca es la ingeniosa unión del estilo antiguo (la orquesta incluye una mandolina) con la atonalidad hiper-modernista en forma de dodecafonía.
Figuras del neoclasicismo
Teddy Piaz 1899 - 1966 The University of Texas at Austin. Harry Ransom Center. Literary Files Collection Finding Aid - Index of Photographers, Public domain, via Wikimedia Commons Serge Lifar
(1904 – 1986) uno de los más famosos y grandes bailarines de ballet y coreógrafos del siglo XX
Serge Lifar fascinó al público y fue partícipe de un momento clave de la creación artística, llegando a colaborar con artistas como Picasso, Bakst, Chanel y Cocteau. Su técnica y su creatividad revolucionaron el ballet y dieron lugar a una nueva estética «neoclásica». Explora su vida y obra de la mano de sus biógrafos franceses Jean-Pierre Pastori y Florence Poudru, con testimonios de estrellas del ballet como Charles Jude, Claude Bessy, Attilio Labis, Gilbert Meyer y Cyril Atanassoff, así como con imágenes de archivo nunca antes vistas y extractos de sus más bellas creaciones.
Suite en blanc
Carl Van Vechten, Public domain, via Wikimedia Commons Antony Tudor
Londres, 1908-Nueva York, 1987. Creó un personal lenguaje dancístico en el que la tensión psicológica y gesto dramático de obras y personajes, manifestaban y exploraban el sufrimiento humano.
Jardín aux Lilac
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George Balanchine y el ballet abstracto
(Georgi Melitonovich Balanchivadze)
(9 de enero de 1904 – 30 de abril de 1983) ± En la época de total interés por el modernismo en el ballet, él dio de nuevo la importancia a la tradición clásica abriendo nuevos caminos para su desarrollo y creando su estilo peculiar: Llevó a la perfección la cultura del ballet sin argumento; también, fue uno de los creadores de la escuela de ballet clásico de los EE.UU
Ballo de la Regina
studio publicity still, Public domain, via Wikimedia Commons Jerome Robbins
Jerome Rabinowitz, Nueva York, 11/10/1918 – 29/7/1998 coreógrafo de ballet, musicales y clásicos del cine es considerado el más grande creador de la danza estadounidense, una leyenda de Broadway.
Es recordado como pieza fundamental en la historia de la comedia musical americana. Autor de montajes como West SideStory(1957) The King and I (1951) y Peter Pan (1954) entre muchos otros, se le adjudican calificativos como el de pionero en este género e incluso revolucionario del mismo.
In the night
Sir. Kenneth MacMillan
Danfermline (Escocia), 1929-Londres, 1992. ±Su legado es indiscutible. Estableció una nueva forma de crear ballets con un lenguaje sin tapujos y una exposición casi morbosa de situaciones reales que, hasta ese momento no se veían en un escenario: sexo, violaciones, suicidios, drogadicción, y todo el espectro de pasiones concomitantes.
Presentadas así en crudo, como en la vida misma. No le faltaron detractores, pero eso no lo disuadió. Siguió esa línea creativa, con la que tal vez se liberó de sus fantasmas de la infancia, mientras construís los más bellos pas de deuxdel siglo XX
Romeo y Julieta
Roland Petit
Representante del ballet más clásico dentro del movimiento de la danza neoclásica, no quiso asentarse en un solo estilo de baile y se le sigue recordando hoy por sus eclécticas coreografías e interpretaciones.
Le Forains
Le jeune homme et la mort
Kroon, Ron / Anefo, CC BY-SA 3.0 NL, via Wikimedia Commons
New York City Ballet en Amsterdam, durante un ensayo con George Balanchine George Balanchine
George Balanchine, nacido en Rusia en 1904, fue un visionario en el mundo del ballet, cuya influencia como bailarín, coreógrafo y maestro transformó radicalmente el panorama del ballet norteamericano. Su trayectoria no solo es notable por su extensión y variedad, sino también por el profundo impacto que tuvo en la definición del repertorio y estilo del ballet en los Estados Unidos.
Inicios y Desarrollo como Bailarín
Balanchine comenzó su carrera en la danza desde muy joven, formándose en la prestigiosa Academia de Ballet Imperial en San Petersburgo, Rusia. Su talento para la danza se manifestó tempranamente, y rápidamente se destacó por su técnica refinada y su capacidad de interpretación. A pesar de que su carrera como bailarín fue significativa, fue como coreógrafo donde Balanchine encontraría su verdadera vocación y dejaría una marca indeleble en la historia del ballet.
Trayectoria como Coreógrafo y Maestro
Tras dejar Rusia, Balanchine pasó un tiempo en Europa, trabajando con los Ballets Russes de Sergei Diaghilev, donde comenzó a desarrollar su estilo coreográfico distintivo. Su enfoque innovador se caracterizó por una combinación de precisión técnica y expresividad emocional, alejándose de las narrativas tradicionales y enfocándose más en la abstracción y el movimiento.
Establecimiento en Estados Unidos
La llegada de Balanchine a los Estados Unidos en la década de 1930 marcó el comienzo de una nueva era para el ballet americano. Fundó la School of American Ballet en 1934, y más tarde, en 1948, el New York City Ballet, estableciendo así las bases para el desarrollo y florecimiento del ballet en América. Su trabajo en estas instituciones no solo formó a generaciones de bailarines, sino que también sentó las bases de un estilo y repertorio únicos en el ballet americano.
Creación del Repertorio del Ballet Norteamericano
Balanchine es conocido por su prolífica creación coreográfica, habiendo creado más de 400 obras. Su estilo, a menudo descrito como «neoclásico», se distingue por su velocidad, fluidez y la integración de elementos contemporáneos. Obras como «Serenade», «The Nutcracker» y «Agon» son ejemplos emblemáticos de su habilidad para fusionar la técnica clásica con una sensibilidad moderna. Estas coreografías no solo enriquecieron el repertorio del ballet norteamericano, sino que también redefinieron lo que el ballet podía ser en el contexto moderno.
Legado y Repercusión
El legado de Balanchine en el mundo del ballet es inmenso. No solo transformó el ballet en los Estados Unidos, sino que también influenció la danza a nivel mundial. Su enfoque en la pureza del movimiento y la abstracción del ballet clásico marcó una nueva dirección en la coreografía. Balanchine no solo fue un maestro y mentor para muchos bailarines y coreógrafos, sino que su enfoque innovador y su repertorio continúan siendo una fuente de inspiración y un estándar en el ballet contemporáneo.
En resumen, George Balanchine no solo fue un destacado bailarín y coreógrafo, sino también un maestro visionario cuyo trabajo modeló el repertorio y el estilo del ballet norteamericano. Su influencia perdura, y su enfoque en la innovación, la técnica y la expresividad sigue siendo un pilar fundamental en el mundo del ballet moderno.
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Una breve sinopsis: las eras estilísticas de George Balanchine en Estados Unidos
Alia Simon Montijo
George Balanchine nació Georgi Melitonovitch Balanchivadze el 22 de enero de 1904 en San Petersburgo, Rusia. A los 10 años, ingresó en la Escuela Imperial de Teatro y Ballet, donde estudió danza clásica con Samuel Constantinovitch Andreyanov . A medida que su estudio continuó , se le ofrecieron oportunidades de actuación en ballets representados en el Teatro Mar y Insky como Esmeralda, The Nutcracker, Paquita, Swan Lake y más. Como estudiante de ballet en la Escuela Imperial, símbolo del nacionalismo ruso, «el propio Georgi era considerado miembro de la propia casa del zar» (Taper, 50). Una tradición establecida por primera vez porZar y autoproclamado emperador , Pedro el Grande de Russi una que aprobó el cortesano protocolo establecido por el Ballet de Cour en San Petersburgo, que complementa su enfoque en Westernizatio n. De hecho , el Palacio Peterhof y sus jardines fueron construidos para replicar Versalles. Desde su inicio en Rusia, el ballet estuvo vinculado a la occidentalización y la influencia francesa . Por lo tanto, tras el triunfo de los bolcheviques durante la Revolución rusa y justo después de que el Bolshoi restableciera el ballet temporalmente suspendido en el Maryinsky , en el verano de 1924, Balanchivadze y los bailarines estatales soviéticos viajaron a Alemania que a Inglaterra y finalmente a Francia, donde audicionaron para Diaghilev que buscaba bailarines para los Ballets Russes. Poco después, George Balanchine , como se le conocería en adelante , era el maestro de ballet y aprendiz de coreógrafo bajo Serge Diaghilev en los Ballets Russe. «Fue durante sus cuatro años y medio con Diaghilev que se formó la perspectiva estética de Balanchine, se establecieron sus cánones de juicio, se refinó su gusto, que, en resumen, se convirtió en artista y técnico» (Tapers, 79) . Con su punto de vista coreográfico emergente, Balanchine estableció su compañía Les Ballets en 1933, lo que llevó a una invitación a los Estados Unidos por parte de Lincoln Kirstein después de ver la compañía en Londres el mismo año. A su llegada con el apoyo de Kirstein y Warburg, estableció la School of American Ballet, abierta el 1º de octubre de 1934.
Este trabajo examinará los períodos coreográficos posteriores de carrera americana de Balanchine y los enormes y duraderas contribuciones de la estilo innovador de coreógrafa en la conformación del American Ballet.
Coreografiado para la Serenata de Cuerdas de Tchaikovsky , el primer ballet americano de Balanchine llamado Serenade utilizó las habilidades desiguales de los estudiantes de la Escuela de Ballet Americano y, por lo tanto, su interés coreográfico adaptado no estaba en mostrar la técnica, sino más bien «en la creación de un piso móvil de cambio constante patrones, un mosaico en constante cambio ”(Reynolds y McCormick, 267). Los ballets posteriores como Dreams, Transcendence, Alma Mater, Errante y Reminiscence se exhibieron en 1935, cada uno no tenía complot, sin embargo, más tarde se recordó que Balanchine dijo de Serenade : “Es como el destino, cada hombre atravesando el mundo con su destino en la espalda. Conoce a una mujer, se preocupa por su autobús, su destino tiene otros planes ”(Taper, 172). El tema subyacente y el tejido conectivo de todos sus ballets de su trabajo en París, Inglaterra y luego en los Estados Unidos fue su afinidad por la música y la composición. Como hijo del compositor Meliton Balanchivadze y estudiante de piano de su primera madre, Maria Nikolayevna Vassilyeva, George comenzó la formación musical a los 5 años y desarrolló pasión por el instrumento, a menudo tocando 4 manos con su madre y luego su hermano menor, Andrei, quien se convirtió en un compositor. Balanchine es conocido como el primer coreógrafo con una formación musical extensa y desarrollada , una calificación convincente para su residencia en el American Ballet en la Metropolitan Opera. Aunque una relación conflictiva con base en inequit IES muestra a los bailarines del American Ballet y una completa falta de apoyo financiero y el interés apoyo noches regulares de ballet como otros teatros de ópera proporcionado, Balanchine creó The Bat a la música de Johann Strauss y el Concierto para la La música de Frédéric Chopin y ambos ballets fueron recibidos con gran respeto por el público y presentados en varias ocasiones. El coreógrafo encontró un éxito similar en 1937 en el festival Stravinsky-Balanchine con Le Baiser de la Fée y Card Game: A Ballet in Three Deals, sin embargo, la relación hostil entre Balanchine y la Metropolitan Opera perduró y poco después el financiero del Ballet estadounidense Edward Warburg dejó de ser financiero apoyo. En 1938, la compañía se disolvió temporalmente.
Durante los siguientes diez años, Balanchine coreografió para Broadway y Hollywood ; On Your Toes fue el primer musical de Broadway en presentar la coreografía de Balanchine . Las danzas del musical «fueron las primeras vistas en un musical que no solo eran interludios sino que funcionaban como un aspecto esencial y activo de la trama» (Taper, 196). Una demostración adicional de la innovación escénica fue la primera secuencia de sueños en un musical de Broadway llamado Peter’s Dream in Babes in Arms, un musical en el que Balanchine realizó numerosas contribuciones coreográficas. Quizás la innovación más profunda de esta década de creación coreográfica fue la creación de American en París, un ballet cinematográfico basado en la suite American in Paris de Gershwin . Balanchine sintió que «un ballet de cine no tiene por qué ser un baile continuo observado desde un ángulo fijo … sino un montaje de tomas de baile … y podría emplear efectos que el escenario nunca podría lograr, especialmente en el ámbito de la fantasía, que a Balanchine le pareció una cualidad particularmente adecuado para el medio de película ”(Taper, 20 3 ). De la película productor Samuel Goldwyn considere ed el famoso ballet ninfa del agua, como “el mejor ejemplo de la danza en el cine” (Ibid, 206). Aunque en una industria comercial, Balanchine siempre se consideró un maestro de ballet y durante su mandato como coreógrafo para teatro y cine, continuó su participación en programas de capacitación juvenil, primero con la Sociedad de Ballet que capacitó y empleó exclusivamente a estudiantes de la Escuela de
Americanos. Ballet y luego en 1948 cuando Morton Baum, presidente del Comité de Finanzas del Centro de Música y Drama de la Ciudad, invitó a Balanchine (y Kirstein) a establecer una nueva compañía residente, renombrada Ballet de la Ciudad de Nueva York.
Las últimas tres décadas de la vida de Balanchine fueron años de prolífica creación y contribución al entrenamiento. Con una mayor énfasis en la estética s combinados con un ámbito de actuación de nueva deconstruido, nuevo énfasis en la forma y fuerza del cuerpo surgió , tal vez un guiño a la influencia rusa de sus años de formación. Ballets como Agon y Four Temperaments mostraron mecánica y técnica corporal, mientras que ballets posteriores como Movements for Piano and Orchestra y Kammermusik No. 2 demostraron el matrimonio entre la música y el movimiento coreografiado con las partituras de cada coreografía respectiva. Simultáneamente a la implementación de una estética de actuación minimalista, «en el aula exhortó a sus bailarines a levantar las piernas aún más alto … saltar en saltos grandes y pequeños empujando el metatarsiano medio, no desde el talón, como se había practicado durante siglos; minimizó varias piruetas y elevaciones llamativas a favor de la velocidad tanto en piernas y pies como en rápidos cambios de dirección del cuerpo ”(Reynolds y McCormick, 313). Balanchine fue un coreógrafo innovador y en el transcurso de su carrera coreográfica, se evidencia un compromiso con la musicalidad, ya sea narrativa o sin trama. A sus críticos que dedujeron el significado de las exploraciones del movimiento de sus primeras contribuciones estadounidenses, Balanchine respondió: «Cuando tienes un jardín lleno de flores bonitas, no les exiges», ¿qué quieres decir? ¿Cuál es tu significado? Los bailarines son solo flores, y las flores crecen sin ningún significado literal, son simplemente hermosas. Una flor no te cuenta una historia. Es en sí mismo una cosa hermosa ”(Croce, 2). Debido a su presencia en el escenario del teatro y en Broadway y f ILM, Balanchine es inigualable en su contribución al desarrollo del ballet estadounidense y su énfasis en el aspecto físico, la técnica y virtuosismo son pilares en el distintivo estilo de ballet estadounidense.
Trabajos citados:
Croce, Arlene. Dijo Balanchine. Neoyorquino. 26/01/2009, vol. 84 Edición 46, p36-38.
Reynolds, Nancy y McCormick, Malcom. No hay puntos fijos: Danza en el T wen tieth siglo. New Haven: Yale University Press, 2003 . Taper, Bernard. Balanchine: una biografía. Berkeley, Los Ángeles, Londres: University of California Press, 1984.
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George Balanchine y el renacimiento del ballet clásico
Por Mercedes Rico. Obtenido del periódico El País.
Para muchos historiadores de la danza, el hecho aislado más determinante que hizo posible el espectacular renacimiento del ballet clásico en la segunda mitad de nuestro siglo fue la decisión de George Balanchine, nacido en 1904 y fallecido el pasado sábado en Nueva York, de marcharse a Estados Unidos, a mediados del año 1933, para fundar una compañía de ballet y una escuela de danza académica.
«Si el ballet no llega a prender en América», escribía hace poco un crítico inglés, «todos los Béjart, Tudor y Nurevyevs de este continente no hubieran podido impedir que se convirtiera, en pocos años, en un arte marginal».Balanchine fue mal recibido en Nueva York, incluso por el público más sofisticado. Los últimos destellos de la gran feria de los ballets rusos se habían apagado bajo la ruina económica, la descomposición social y el espectro fascista. La danza teatral buscaba nuevos caminos en la expresión angulosa, pesada, asimétrica y perturbadora de la «rnodernidad» o en las tendencias folklóricas y nacionalistas «auténticas». Como escribía John Martín, el influyente crítico de The New York Times, al poco de llegar Balanchine a América, «cada país tiene derecho a la forma de decadencia que más le plazca, pero nada justifica su importación».
Medio siglo después, y tras lo que ha sido, sin duda, una de las vidas más largas, ricas y satisfactorias de la historia de la danza, Balanchine ha muerto como una gloria nacional, rodeado de tres generaciones de bailarines clásicos formados por él, adorado por un público mucho más amplio y entendido que tuvo nunca coreógrafo alguno, adulado por una crítica casi incondicional, y reconocido, tanto en Oriente como en Occidente, como el coreógrafo más influyente de nuestro siglo. Por el procedimiento de despojar la danza académica de parte de sus adherencias culturales, dramáticas y sociales, consiguió la aceptación de la técnica pura como un arte que se justifica en sí mismo.
Balanchine se formó durante la última etapa del ballet imperial en San Petersburgo, bajo el espíritu de Petipa, que ya había muerto, y tras la leyenda de Pavlova, Nijinsky y Fokine, que ya se habían marchado. También él salió pronto y se unió a Diaghilev, pero fue su colaboración con Stravinsky, iniciada con Apolo (1928) lo que reveló su originalidad coreográfica y sentó las bases del neoclasicismo actual. Inicialmente ideado para poner de relieve las facultades y disimular los defectos de Sergio Lifar, la estrella del momento, el Apolo de Balanchine, más que inventar movimientos nuevos reagrupa el vocabulario clásico, eliminando transiciones, adaptando la sucesión rítmica de Stravinsky al espacio tridimensional y creando unas estructuras dinámicas que responden a una lógica interna.
Balanchine se formó durante la última etapa del ballet imperial en San Petersburgo, bajo el espíritu de Petipa, que ya había muerto, y tras la leyenda de Pavlova, Nijinsky y Fokine, que ya se habían marchado.
Una vez que abandonó el Ballet Imperial, se unió a Diaghilev, pero fue su colaboración con Stravinsky, iniciada con Apolo Musagueta (1928) lo que reveló su originalidad coreográfica y sentó las bases del neoclasicismo actual. Inicialmente ideado para poner de relieve las facultades y disimular los defectos de Sergio Lifar, la estrella del momento, el Apolo de Balanchine, más que inventar movimientos nuevos reagrupa el vocabulario clásico, eliminando transiciones, adaptando la sucesión rítmica de Stravinsky al espacio tridimensional y creando unas estructuras dinámicas que responden a una lógica interna.
Tras la disolución de la compañía de Diaghilev, y después de unos años de colaborar con diversos grupos en Europa, Balanchine se instala en Nueva York, donde a los pocos meses monta, sobre la Serenata para cuerda, de Tchaikovsky, su célebre Serenade, que hoy conservan varias decenas de compañías americanas y europeas en su repertorio. Con escasos medios y poco reconocimiento al principio, Balanchine se lanza a varias experiencias con compañías de escasa duración, mientras su escuela, la School of American Ballet, comienza a producir unos bailarines cuya asombrosa velocidad, amplitud de movimientos y desenvoltura con la línea clásica, entusiasman a algunos y horrorizan a muchos. En 1948, de la mano de su mentor y amigo, Lincoln Kirstein, funda, por fin, el New York City Ballet, donde a lo largo de 35 años, realizará su obra con la libertad y la tranquilidad de quien no necesita grandes montajes ni decorados espectaculares, ni vestuarios fastuosos, sino una música que le inspire y un puñado de bailarines incansables.
Falta de alma
La primera gira europea del New York City Ballet, en 1952 -que empezó por Barcelona, en medio de una turbulenta polémica en Estados Unidos, por lo que suponía de apoyo a la dictadura franquista- tuvo un éxito ambiguo. Se aplaudía la novedad, pero se lamentaba la «falta de alma», la «abstracción».En realidad, la consagración de Balanchine vino en los años sesenta, tras varias giras por la Unión Soviética, y cuando empezaron a llover, tanto en la escuela como en la compañía, las subvenciones oficiales, que no hacían más que seguir el favor del público.
Como de su antecesor Petipa, de la ingente obra de Balanchine -más de 300 ballets- quedarán, a pesar del vídeo, sólo media docena (los mencionados, más Agon (1957), el académico Theme and variations, fragmentos de Jewels o Dances concertantes), porque, aparte de que montó mucha morralla, la esencia de la danza, como la de la vida, es que se quema en el tiempo.
* El país MERCEDES RICO Este artículo apareció en la edición impresa del martes, 03 de mayo de 1983.
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Sobre la coreografía de Balanchine
Por Alberto Estébanez
George Balanchine es uno de los grandes genios de ballet del siglo XX. En la época de total interés por el modernismo en el ballet, él dio de nuevo la importancia a la tradición clásica abriendo nuevos caminos para su desarrollo y creando su estilo peculiar: Llevó a la perfección la cultura del ballet sin argumento; también, fue uno de los creadores de la escuela de ballet clásico de los EE.UU. Dirigiendo el New York City Ballet coreografió más de 100 producciones.
Formado en las mejores tradiciones de la Escuela de Ballet de San Petersburgo, empezó su carrera en 1921 en el escenario del Teatro de Opera y Ballet de esta ciudad como bailarín, aunque pronto se distinguió como coreógrafo, participando en acontecimientos de vanguardia durante los años veinte.
Al emigrar de Rusia en 1924, a la edad de 21 años, se convirtió en el coreógrafo principal del Ballet Ruso de Serguey Diaguilev. Después de la muerte de Diaguilev y la disgregación del Ballet Ruso, Balanchine colaboró con la Gran Opera de París, el Royal Ballet de Dinamarca y participó en obras cinematográficas y de music-hall. También tomó parte en la creación de dos compañías: el Ballet Ruso de Montecarlo y Los Ballets de 1933.
En 1933 el mecenas Lincoln Körnstein le convenció para trasladarse a Estados Unidos al objeto de crear un Teatro de Ballet Clásico. Primeramente, crearon una escuela que comenzó a desarrollar las tradiciones del ballet ruso y que hoy en día sigue funcionando, siendo considerada la más importante escuela de danza de los EEUU. En 1948, después de varios intentos fallidos, Körnstein y Balanchine consiguieron crear el New York City Ballet, compañía de repertorio con base estable y con la cual está relacionado el período más fructífero de la vida de Balanchine.
El programa que en esta ocasión ofrece el Ballet de Perm nos permite la posibilidad de ver tres intereses musicales y tres estilos diferentes de Balanchine. “Serenade” es su primer ballet sin argumento, pertenece al modelo que confirma la autosuficiencia de la danza y en el que se relacionan y compiten formas musicales y balletísticas. “La Sonámbula” desarrolla la línea tradicional de un espectáculo con argumento al que el coreógrafo imprime su propia y original versión. “Ballet Imperial” es una de las más grandes coreografías concertísticas y se trata del último estreno realizado por Ballet de Perm de un espectáculo de Balanchine y con el que esta compañía consiguió el Premio Nacional de Rusia “Máscara de Oro 2004” al Mejor Ballet.
LA SONÁMBULA (Ballet en un acto)
Música: Vittorio Rieti, sobre temas de Vincenzo Bellini
Coreografía: George Balanchine
Realización de la coreografía: Bart Cook y Maria Calegari (USA)
Diseño de decorado y vestuario: Viacheslav Okunev
Año de producción: 2001
Solistas:
Sonámbula Elena Kulagina (Artista de Honor de Rusia)
El Poeta Alexandr Volkov
La Coqueta Natalia Mákina
El Barón Igor Shesterikov
Pastoral Nadezhda Vasilkova, Yana Manomenova, Konstantín Oliunin, Oleg Posokhin
Danza Oriental Yana Manomenova (Laureado en varios concursos internacionales de Ballet), Alexia Lysenko
Arlequín Ivan Poroshin
El estreno de este ballet tuvo lugar en Nueva York el 27 de febrero de 1946 y corrió a cargo del Ballet Ruso de Montecarlo, con el título “La sombra de la noche”. En 1960 Balanchine restauró este ballet con la compañía New York City Ballet ya con el nombre de “Sonámbula”. Aunque creado hace varias décadas, sigue sorprendiendo la maestría del coreógrafo en alternar de manera inesperada la alegría de los bailes de máscaras con momentos fantásticos y con un trágico final.
Argumento: En el divertido baile de máscaras el Poeta galantea a Coqueta, quien viene acompañada del Barón. En un momento determinado aparece la bellísima Sonámbula, personaje etéreo y fantasmagórico. El Poeta, atraído por ella, intenta despertarla pero no consigue que reaccione. Coqueta, celosa por lo que está pasando, se lo cuenta al Barón quien, enloquecido, mata al Poeta. Sonámbula aparece de nuevo para llevarse el cuerpo del Poeta.
SERENADE
Música de Piotr Tschaikovski “Serenata para la orquesta de Cuerda”.
Coreografía: George Balanchine.
Realización de la coreografía: Bart Cook y Maria Calegari (USA)
Diseño Elena Solovieva
Estreno 2004
SOLISTAS: Yara Araptanova, Ekaterina Guschina, Yulia Manjeles, Sergei Mershin, Arthur Shesterikov
La primera representación pública de este ballet fue en Hartford, Connecticut, A very Memorial Theatre, 6 de diciembre de 1934. Fue el primer ballet americano de G. Balanchine y su primera experiencia en el genero de ballet sin argumento. “El único argumento del ballet,-según el coreógrafo,- es la danza debajo de la luna”
Al encanto poético y a la profundamente clásica limpieza coreográfica que hacen de Serenata una de las obras maestras del ballet moderno, se añade el interés histórico de esta primera piedra del gran edificio del ballet americano, fundado precisamente sobre la obra creadora y organizadora de George Balanchine. En su Complete Stories of the Great Ballets, el propio coreógrafo ha escrito con admirable sencillez: “Serenada fue mi primer ballet en Estados Unidos. Poco después de mi llegada a América, Lincoln Kirstein, Edward Varburg y yo abrimos en Nueva York la School of American Ballet. Entre los cursos establecí una clase nocturna de técnica escénica de la danza… Serenada se ha desarrollado de aquellas lecciones. Me pareció bien hacer bailar a los estudiantes algo nuevo, algo que no hubiesen visto antes. Elegí la Serenata de Chaikovski. La primera noche constaba la clase de diecisiete muchachas y ningún muchacho. Las dispuse en líneas diagonales y decidí comenzar haciéndoles mover solamente los brazos, como por ejercicio. Este era el comienzo de Serenada. En la segunda lección participaron solamente nueve muchachas; en la tercera, seis. Coreografié la música trozo a trozo con los alumnos que tenía a mi disposición en cada momento. Comenzaron a llegar muchachos a las lecciones y los incluí también a ellos. Una vez, mientras todas las muchachas salían corriendo del lugar que utilizábamos como escena, una de ellas cayó y comenzó a llorar. Dije al pianista que continuase y conserve el episodio en el ballet. Otro día llegó tarde a las clases una de las muchachas, y también puse esto en el ballet”.
“BALLET IMPERIAL”
Ballet clásico en tres movimientos.
Música: P. Chaikovsky (IIº Concierto en Sol Mayor para Piano y Orquesta)
Coreografía: G. Balanchine
Realización de la coreografía: Bart Cook y Maria Calegari (USA)
Decorados y vestuario de Mstislav Dobujinsky.
Estreno: 1941
ARGUMENTO. Ballet concertante, sin tema.
Allegro brillante: es una celebración de la bailarina, rodeada por todo el cuerpo de baile.
Andante non troppo: el primer bailarín encuentra y pierde entre las otras el espejismo de su bailarina imperial.
Allegro con fuoco: exhibición final, brillante y rica de movimiento de conjunto, de la pareja principal y del cuerpo de baile.
Espectáculo fue estrenado en Nueva York, Hunter College, 27 de mayo de 1941, por American Ballet.
Es éste, declarada y evidentemente, un homenaje a Marius Petipa y al Ballet Imperial del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, en cuyo ámbito se formó Balanchine. Balanchine tenía intención de transmitir el estilo de la coreografía de Petipá con su reglamentariedad, claridad, grandeza, capacidad de patetismo, ampulosidad, júbilo imperial, brillantez de los pasos, virtuosismo. Acorde con su idea fueron diseñados también los trajes y en la ambientación escénica (diseño de Dobuzhinsky), inspirados precisamente en el antiguo Teatro Mariinsky: tonos azules de la tapicería de las sillas y los telones entre los cuales se ven las famosas columnas de San Petersburgo; y los vestidos recordaban los bailes imperiales. Balanchine quería destacar aquí la grandeza de Petipa, de Chaikovsky, de San Petersburgo y del viejo ballet Clásico.
Tema y variaciones: el reto de Balanchine a la técnica.
Entrevista con Alicia Alonso sobre Tema y Variaciones, en los 70 años del estreno de Tema y variaciones.
Autor: Amelia Duarte de la Rosa | amelia@granma.cu
14 de noviembre de 2017
Sucedió en Nueva York, en 1947. Era noviembre, día 26. El público asistente al City Center de Manhattan fue testigo de un momento excepcional: el estreno de Tema y variaciones, del gran coreógrafo George Balanchine.
Dos jóvenes de personalidades fuertes y prominentes figuras del American Ballet Theatre fueron los protagonistas: el bailarín de origen ruso Igor Youskevitch y la cubana Alicia Alonso, hoy prima ballerina assoluta y una de las personalidades vivas más relevantes en la historia de la danza.
Ambos bailarines salieron a escena a defender la coreografía, creada especialmente para ellos, a su imagen y semejanza.
Con música de Pyotr Ilyich Tchaikovsky –la Suite para orquesta, No. 3 en Sol Mayor–, Alonso y Youskevitch se retaron en el City Center. La depurada técnica y virtuosismo hicieron que el auditorio se rindiera a sus pies.
La obra perpetuaba esa brillante tendencia de Balanchine, para quien la forma y el ritmo de la música, el objetivo y el punto de partida, el movimiento estrictamente limpio y académico, eran razón suficiente para crear. El coreógrafo creía en la autosuficiencia del ballet, en la danza en estado puro. Para él lo importante era la métrica, el fraseo, las texturas de la música.
«Fue un ballet muy importante, que marcó una etapa en mi desarrollo como bailarina», comentó Alicia en exclusiva a Granma, rememorando el estreno de la coreografía, considerada hoy un mito dentro del ballet americano.
«Balanchine fue un hombre con un gran manejo del lenguaje académico y un gran conocedor de la música. Era el músico de la danza, su conocimiento musical lo reflejó en sus coreografías», acotó la directora del Ballet Nacional.
En efecto, la tríada Balanchine-Youskevitch-Alonso resultó perfecta y el éxito, por supuesto, fue absoluto. Bajo el tremendo poder artístico del coreógrafo, quien además debutó como director de orquesta, la pieza se convirtió en leyenda.
Tema y variaciones exigía de sus dos intérpretes una gran habilidad, técnica y una alta sensibilidad artística. Hoy en día es una de las más famosas y difíciles técnicamente de todo el catálogo coreográfico de Balanchine.
Balanchine no era muy dado al desarrollo de las individualidades, quería que brillara el lenguaje coreográfico, dice Alicia a nuestro diario. «Tema y variaciones es una obra de una fuerte técnica en la tradición del ballet. Un ballet de estilo balanchiniano con un manejo muy interesante de los tiempos musicales».
A 70 años de su estreno, aun cuando la crítica se ha encargado de alabar esta exitosa pieza, pocos conocen la historia de su creación. Un arduo trabajo en el proceso de montaje e interminables y exigentes sesiones, diferencias entre el autor y una de las más famosas parejas de la historia del ballet. Todo ello no hizo más que nutrir la obra, en la que sí queda claro el amor en común por la danza que los tres tenían.
Alicia Alonso (1947) Estreno de Theme and Variations, New York. Archivo de Anne Barzel. (Extracto)
LA HISTORIA DETRÁS DE UN BALLET
A lo largo de estos años, en varias ocasiones y en diferentes entrevistas, la propia Alicia ha contado la historia del proceso de montaje de Tema y variaciones: «Igor y yo desarrollamos un arduo y apasionante trabajo. Ambos ya veníamos logrando nuestra particular concepción del baile de pareja, con un sentido eminentemente expresivo, muy cálido y personal, bastante alejado de las maneras habituales establecidas por Balanchine (…). Por eso fue inevitable que, en la ejecución de la nueva coreografía, tratáramos de interpretar a nuestra manera, dentro de lo que permitiera la enorme demanda técnica.
«Como era de esperar, Balanchine lo notó; sin embargo, no nos lo criticó; se quedaba mirando lo que hacíamos, pensativo, pero lo respetó. Solo nos dijo: “No es exactamente lo que les pido, pero me gusta”».
«(…) Balanchine incorporaba diariamente nuevos elementos a la coreografía que yo debía ejecutar y fue eliminando pasos a la de Igor, hasta que él se disgustó y me comentó que no iba a tener lucimiento en esta obra, porque debo confesar que establecíamos una competencia sana cuando bailábamos, siempre en excelente armonía. La variación que creó para Youskevitch tuvo su evolución durante el trabajo de montaje y resultó lo que quizá sea la variación de mayor virtuosismo entre las creadas por Balanchine para hombre».
«En cuanto a mi baile personal, tengo el recuerdo de intensas jornadas. Balanchine tomaba musicalmente un tiempo de a cuatro, por ejemplo, y me pedía bailarlo a cinco, y eso era algo enloquecedor, porque yo sentía un compás detrás de mí mientras giraba. Fue una prueba física y mental para el bailarín. Es un juego diabólico entre la técnica y la música, típico de Balanchine. Se pasó todo el tiempo, además, retándome, estableciendo una especie de lucha entre mi fuerza técnica y la coreografía».
A pesar de ello, la famosa bailarina cubana –que llegó a Nueva York en 1937 junto a su esposo Fernando Alonso para enriquecer sus conocimientos e iniciar una carrera como bailarines profesionales– asegura que Tema y variaciones fue su más rica experiencia con el Maestro, que había sido su profesor en la School of American Ballet.
Sobre su relación con Balanchine, Alicia ha dicho: «Lo recuerdo como una persona muy especial. Hablaba en un tono bajo, decía las cosas suavemente, pero tenía una mente muy rápida haciendo coreografías. No tuve ocasión de encontrarme con él en los últimos años de su vida, pero algunas veces recibí sus mensajes. Recuerdo, por ejemplo, que en 1976, cuando estuve actuando en el Metropolitan Opera House como artista invitada del American Ballet Theatre, bailando Carmen, me atendía como fisioterapeuta un exbailarín amigo, Bill Weslow. Balanchine también se trataba en ese momento con Billy, y me mandó con él este mensaje: “Dígale a Alicia que han pasado los años y todavía nadie me ha podido bailar Tema y variaciones como ella”. Le agradezco al gran maestro ese juicio, y ese recuerdo».
Años más tarde, Igor Youskevitch (1912-1994) –considerado uno de los bailarines más relevantes del siglo XX–, apoyó el sueño de Alicia y Fernando de fundar una compañía cubana, y se trasladó a La Habana para participar en la gestación del Ballet Alicia Alonso, punto de partida del actual Ballet Nacional de Cuba.
A siete décadas de su estreno, esta genialidad de Balanchine engrosa el repertorio activo de famosas compañías de ballet del mundo, incluyendo el Ballet Nacional de Cuba (BNC).
Concerto Barroco
La única preparación posible para este ballet es el conocimiento de su música, porque no tiene otro «tema» más allá de la partitura sobre la cual se baila y los particulares bailarines que la ejecutan.
Inspirado en el Concierto en Re menor para dos violines de Bach, el ballet intenta despertar el interés del público solo con su danza, con su tratamiento de la música, al igual como la arquitectura y el arte barrocos despertaron el interés de la gente no por sus temas sino por el decorativo tratamiento que los embellecía. El gran concierto de Bach no requiere nada más.
Por ello algunas personas se preguntan: ¿por qué crear un ballet para esta música? ¿Por qué no crear ballets para un a música que sea más dependiente, una música que la danza pueda «completar»? La respuesta es que la mala música a menudo inspira un mal baile, una mala coreografía.
No es casualidad que las obras maestras de danza de Saint-Léon, Petipa y Fokine tengan todas ellas partituras que también son obras maestras. Coppelia, La bella durmiente y Petrushka con partituras de Delibes, Chaikovsky y Stravinsky, sugirieron a cada uno de aquellos coreógrafos un adelanto en el desarrollo del ballet.
Elegir las piezas musicales para el ballet es asunto del coreógrafo individual. Un coreógrafo que no esté interesado en la danza clásica no querrá utilizar partituras de Bach y Mozart, salvo por razones teatralmente sensacionales; seleccionar á música más acorde con su propósito más inmediato. Pero si el diseñador del ballet ve en el desarrollo de la danza clásica un equivalente al desarrollo de la música y ha estudiado ambas, recibirá una continua inspiración de las grandes partituras. También será respetuoso, porque actuará según esta inspiración, no para interpretar la música más allá de sus debidos límites, no para estirar la música a fin de acomodarla a una idea literaria, por ejemplo. Si la partitura es realmente una gran partitura, adecuada para el baile, no tendrá necesidad de estos artilugios, pudiendo presentar su impresión en términos de pura danza.
George Balanchine
Concerto Barocco
Esta obra se inició como un ejercicio de George Balanchine para la escuela del Ballet Americano y fue representada por la Caravana del Ballet Americano durante su histórica gira por Sudamérica, entrando posteriormente en el repertorio del Ballet Ruso de Montecarlo. El 11 de octubre de 1948, Concerto Barocco fue uno de los tres ballets del programa de la primera representación del New York City Ballet. En 1951, Balanchine eliminó de forma permanente los antiguos trajes y vistió a los bailarines con ropa práctica. Probablemente fue la primera aparición de lo que iba a considerarse ropa con la firma Balanchine para las obras contemporáneas.
1. Vivace: Se levanta el telón. Empieza la música. Hay ocho chicas en el escenario. Bailando variablemente en un grupo, en dos grupos y en duetos, las chicas se corresponden con la música que toca la orquesta, pero no en un sentido estricto o literal; no reflejan la música, sino que se mueven conforme a su longitud, el espacio entre su inicio y su final se llena con una imagen danzante de la música. Al igual que el retrato es diferente a la fotografía periodística, también la imagen del baile intenta decir algo distinto a lo que dice una imagen que es el exacto reflejo de la música, compás a compás, ritmo a ritmo. Cuando los dos violines acometen su parte en la música, entran dos solistas. Solas, juntas, y con el “corps de ballet” convierten en parte de la orquestación de la danza. Se apoyan la una en la otra, como la música de un violín se entrelaza con la del otro; representan y desarrollan los temas del ballet que se suceden con la repetición y la evolución de los temas de la orquesta.
2. Largo ma non tanto: Ahora las solistas abandonan el escenario. La orquesta interpreta una melodía lírica, conmovedora. Una de las solistas vuelve con un compañero masculino, quien la eleva suave y lentamente, haciéndola girar mientras el “corps de ballet” se inclina ante ella, alejándola y acercándola a un laberinto formado por el “corps”. La música es tierna, aunque posee una cálida nobleza y fortaleza que el compañero de la bailarina le permite imitar mientras se produce su desarrollo. Cuando la música se reúne alrededor de una declaración completa y eltema se repite una y otra vez, subiendo con cada repetición hasta una climática paz, el compañero de la bailarina la eleva y sin pausa por encima de su cabeza, una y otra vez, hasta el sonido acumulativo. Hacia el final del movimiento, el chico desliza a la chica por el suelo en tres osados movimientos. La bailarina se levanta cada vez en una pose abierta que refleja la fuerza subyacente en el lirismo del tema.
3. Allegro: Ahora la música es rápidamente rítmica. Las diez bailarinas parecen responder espontáneamente a ella, siguiendo el latido de la música con saltos suaves y ligeros, gestos definidos de los brazos y agrupaciones sincopadas. Cuando la alegre música llega a su fin, todas las bailarinas se arrodillan.
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Kansas City Ballet Dancers Kaleena Burks and Liang Fu with company dancers in Diamonds. Choreography by George Balanchine. Photography by Brett Pruitt & East Market Studios.
KCBalletMedia, CC BY 2.0, via Wikimedia Commons Joyas de Balanchine
Las mujeres aman las joyas, y George Balanchine, el coreógrafo que amaba a las mujeres, ha realizado un ballet que les rinde homenaje.
La idea para este ballet surge tras una visita de Balanchine a la casa del joyero Claude Arpels, en Nueva York, en la que tiene la oportunidad de ver las magníficas piezas de la colección.
A partir de ahí desarrolla tres coreografías sin un argumento concreto, pero unidas por un mismo tema, las piedras preciosas, en las que refleja el estilo de los tres países en los que desarrolló su carrera: Francia, Estados Unidos y Rusia.
Jewels está dividido en tres partes: «Emeralds», con música de Gabriel Fauré, es una evocación de la Francia romántica, con movimientos propios de los ballets del siglo XIX, como Giselle, que componen figuras simétricas, ritmos regulares y elegantes, y brazos etéreos que quieren ser «el arte del movimiento inmóvil». «Rubies» representa América a través de los ojos de Balanchine influenciado por los musicales de los años 30 y el jazz. Frente a la poesía de «Emeralds» nos ofrece el deseo, la sensualidad y la provocación, con las posiciones clásicas llevadas al extremo a partir del Capriccio de Stravinski. «Diamants» está construida sobre los cuatro últimos movimientos de la Sinfonía nº 3 de Tchaikovsky y es una síntesis del arte de Marius Petipa y Lev Ivanov, y en su composición percibimos la grandeza de los ballets imperiales rusos.
Las mujeres aman las joyas, y George Balanchine, el coreógrafo que amaba a las mujeres, ha realizado un ballet que les rinde homenaje. Jewels es un tríptico, y cada una de sus ventanas brilla con el fulgor de una piedra preciosa. Perfección física y colores se mezclan con las esencias musicales de Gabriel Fauré, Igor Stravinsky y Piotr Ilich Tchaikovsky.
Las tres ventanas Esmeraldas / Emeralds, Rubíes / Rubíes y Diamantes / Diamonds transponen los estilos coreográficos de los tres países donde ha trabajado Balanchine: La primera parte, Esmeraldas, evoca a Francia, cuna de la danza romántica; la segunda, Rubíes – que representa a América – lanza un guiño a las girls de las comedias musicales; la tercera, Diamantes, sugiere los fastos del Ballet Imperial de San Petersburgo y el legado clásico que dejó Marius Petipa.
George Balanchine op Schiphol, Bestanddeelnr
Jack de Nijs for Anefo / Anefo, CC0, via Wikimedia Commons George Balanchine es uno de los artistas capitales para entender la historia de la danza desde el siglo XX, tanto en términos de calidad como de cantidad: no sólo elevó a un escalafón mayor en complejidad técnica, formas expresivas y virtuosismo el ballet académico, sino que ha sido uno de los coreógrafos más prolíficos de la historia.
Educado en la tradición de los teatros imperiales rusos en San Petersburgo, su carrera comenzó cuando se unió a Serge Diaghilev y a sus Ballets Rusos en 1924, convirtiéndose en el nuevo creador impulsado por el visionario productor y por las composiciones del vanguardista Igor Stravinsky.
Trabajó con la compañía rusa hasta su desaparición por la muerte de Diaghilev en 1929 y, para entonces, ya había creado dos obras que se han mantenido como su sello de identidad, Apolo (1928) y El hijo pródigo (1929). En 1934 voló a Estados Unidos bajo el mecenazgo de Lincoln Kirstein y fundó la Escuela del American Ballet (en la Calle 59 con Madison Avenue), pilar donde se crearon las grandes compañías americanas, como el New York City Ballet, que dirigió desde 1948 hasta su muerte.
Balanchine colaboró estrechamente con el Ballet de la Ópera de París: desde 1929, cuando le invitaron a crear una obra para ellos –y que no pudo realizar al enfermar, pasándole el testigo a Serge Lifar, después director de la Ópera–, hasta los años 70 montó una quincena de sus ballets (Los cuatro temperamentos y Agon, entre ellos).
Con Jewels, se inspiró en la belleza de las piedras preciosas de los exquisitos joyeros Van Cleef&Arpels y en las partituras de los tres compositores que protagonizan cada parte: Esmeraldas está realizada sobre estractos de Peleas y Mélisande y Shylock, de Gabriel Fauré, y su estilo rememora el romanticismo que Francia presenció en sus escenarios decimonónicos; Rubíes es la energía del Capriccio de Igor Stravinsky, donde muchos ven influencias de la América de los años 30, pero que Balanchine niega, explicando que a él lo que le inspiró fue la música de Stravinsky, y el gran final es Diamantes, en el que el estilo imperial ruso queda de manifiesto con la maravillosa partitura de Tchaikovsky y ese gran paso a dos que recuerda al famoso de Cascanueces.
El vestuario que diseñó Karinska ha sido reelaborado por Christian Lacroix.
Esmeraldas / George Balanchine/ Teatro Bolshoi de Moscú
Rubies / George Blanchine / Ballet Bolshoi de Moscú
Diamantes / George Balanchine / Bolshoi de Moscú
Balanchine otras piezas
National Archives at College Park - Still Pictures, Public domain, via Wikimedia Commons «Tarantella es realmente sobre el cuerpo sonriendo: es solo una gran sonrisa», escribió Edward Villella, quien bailó el estreno con Patricia McBride en 1964. El dúo corto e increíblemente rápido de George Balanchine es un escaparate virtuoso que evoca las «danzas nacionales» del ballet de siglo XIX, mientras muestra la técnica chisporroteante de los bailarines modernos.
La tarantela es una danza popular exuberante del sur de Italia. Según la leyenda, se originó en la provincia de Taranto, donde la picadura venenosa de una araña tarántula enviaría a la víctima a un trance. La cura era bailar, con pasos frenéticos que expulsaban el veneno del cuerpo de la víctima; en algunas versiones de la historia, esto solo sucedería cuando se encontrara el ritmo correcto. Como danza popular, la tarantela a menudo es de celebración, y a veces se baila para cortejar.
Hay versiones famosas de ballet, desde el final irresistible del Napoli de August Bournonville hasta la danza napolitana que Frederick Ashton creó para la producción de The Royal Ballet de El lago de los cisnes. Con sus panderetas y un juego de pies rápido, el pas de deux de Balanchine se basa en esta tradición, pero agrega un virtuosismo posterior y más jazz.
Villella vio su papel como el ‘héroe de un pueblo italiano, es alegre y tiene a su chica, y están bailando juntos en un grupo nacional y para su propio placer … La relación entre los dos bailarines en Tarantella es lo más importante: su conocimiento y miradas de reojo son parte del ballet. Es como si estuvieran hablando entre ellos, jugando con la música, bailando los pasos fuera del ritmo. Patty y yo nos divertimos mucho mirándonos a los ojos «.
Tchaikovsky Pas de Deux de George Balanchine fue coreografíado con un extracto de la música de El Lago de los Cisnes y fu estrenado en 1960 en Nueva York
Descrito por el New York City Ballet como “ocho minutos de exhibición de bravura y técnica del ballet” la pieza usa la música descubierta por los archivos del Bolshoi.
Anna Sobeshchanskaya en 1877 pidió más material musical para el rol de Odile y Tchaikovsky compuso una pieza adicional que no era parte de la partitura original. Esta música fue olvidada por más de 70 años. Cuando la música fue hallada en 1953 en los archivos del Bolshpi, Balanchine pidió el permiso para crear una coreografía con ella.
La primera es la versión más original pues fue supervisada por el propio Balanchine: Patricia McBride y Mikhail Baryshnikov en 1979
Le Bourgeois Gentilhomme
Le Bourgeois Gentilhomme se refiere a dos ballets diferentes de George Balanchine ambientados en la Suite de Concierto de Richard Strauss (1917), [1] con un libreto después del comedia-ballet del mismo nombre de Molière del siglo XVII.
El primer ballet Balanchine Le Bourgeois Gentilhomme fue producido en 1932 por los Ballets Russes de Monte-Carlo. En 1979, Balanchine (con la ayuda de Jerome Robbins) creó una coreografía completamente nueva [2] para Le Bourgeois Gentilhomme, que se estrenó el 8 de abril de 1979, con la Ópera de Nueva York en el Teatro Estatal de Nueva York, Lincoln Center, en Nueva Ciudad de york. Esta producción fue notable por ser el primer ballet que Balanchine coreografió para Rudolf Nureyev [2] (quien en ese momento tenía 41 años).
Las aventuras románticas –y desventuras cómicas– de Cléonte, el maestro de baile del siglo XVII de Molière, proporcionan el ímpetu para este ballet elaborado con disfraces en una mansión parisina de moda. La producción actual es la tercera versión de Balanchine
Ballo della Regina
No es ajeno a la ópera, Balanchine no solo creó ballets con música de obras como La Sonnambula y Don Sebastián, sino que también coreografió las porciones de ballet de muchas producciones de ópera.
«Por la forma en que Verdi trata con el coro», dijo Balanchine al biógrafo Bernard Taper, «aprendí a manejar el cuerpo de ballet, el conjunto, los solistas, cómo hacer que los solistas se destaquen contra el cuerpo y cuándo dar ellos un descanso «.
Ballo Della Regina es un conjunto virtuoso de variaciones, comparable al estilo de ópera bel canto. Está configurado para la música de ballet que se cortó de la producción original de Don Carlos de Verdi. Lincoln Kirstein escribió que el ballet parece tener lugar en una gruta, con referencia a través de la iluminación y el vestuario a la historia original de la búsqueda de un pescador de la perla perfecta.
Giuseppe Verdi (1813-1901) no tenía una educación musical formal (estudiando en privado, en su mayor parte, con músicos locales). Cambió por completo el curso de la ópera italiana con obras maestras como Rigoletto, La Traviata, Aida, Otello y Falstaff, popularizando la forma de arte como ningún otro compositor antes o después. Verdi también fue un ferviente partidario del movimiento por la independencia italiana, que lo llevó a ser nominado para un escaño en el Parlamento italiano.
Elegía.
Una de sus obras más emotivas. Este es el primer movimiento. de su SUITE TCHAIKOVSKY # 3 con Karin Von Aroldingen y Sean Lavery.
Chaconne
Un chaconne es un baile, construido sobre una frase corta en el bajo, que fue utilizado a menudo por los compositores de los siglos 17 y 18 para terminar una ópera en un ambiente festivo. Esta coreografía, realizada por primera vez en la producción de Orfeo ed Euridice de Hamburgo en 1963 de la Ópera Estatal, fue algo alterada para su presentación como el ballet Chaconne, particularmente en las secciones para los bailarines principales.
El primer Orfeo de Balanchine se hizo para la Metropolitan Opera en 1936. Su enfoque novedoso (los cantantes permanecieron en el pozo mientras se bailaba la acción en el escenario) no fue bien recibido, y la producción tuvo solo dos actuaciones. Además de la producción de Hamburgo, coreografió otras versiones de la ópera para el Théâtre National de l’Opéra, París en 1973 y la Chicago Lyric Opera en 1975. Aunque tiene raíces en producciones de ópera anteriores, Chaconne es pura danza. El primer paso de deux y el siguiente conjunto son líricos y fluidos. La segunda parte tiene el espíritu de un entretenimiento en la corte, con entretenimientos formales, roles de bravura para los bailarines principales y, por supuesto, una conexión final.
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) escribió más de cien óperas. Su contribución más importante fue como reformador del estilo florido, ornamentado y barroco de la ópera convencional de su tiempo. En 1773, Gluck escribió: “Siempre tan simple y natural como puedo hacerlo, mi música se esfuerza por lograr la máxima expresividad y busca reforzar el significado de la poesía subyacente. Es por esta razón que no uso esos trinos, coloraturas y cadencias que los italianos emplean tan abundantemente «. (Harold Schonberg, La vida de los grandes compositores)
La Valse
«Estamos bailando al borde de un volcán», escribió Ravel en sus notas sobre La Valse, citando al conde de Salvandy. Sus palabras son una descripción adecuada tanto de su música como de la coreografía neo-romántica de Balanchine: parejas que bailan en un cavernoso salón de baile donde una mujer de blanco está horrorizada y fascinada a la vez por la no invitada figura de la muerte que finalmente reclama su vida.
Dado que La Valse ya estaba en la mente del compositor al menos una docena de años antes de que estallara la Gran Guerra, es incierto si la sombra de la muerte que se cierne sobre él puede atribuirse directamente a la guerra. Sin embargo, Richard Buckle lo ha relacionado con el clima de inutilidad en Europa en 1914, comparando su tema gótico con la «Máscara de la muerte roja» de Edgar Allen Poe. Según James Burnett en Ravel: His Life and Times, la música transmite «una sensación indefinible aunque inconfundible de un macabro o totentanz danse … una energía frenética que conlleva más que una pizca de fatalidad».
Ravel estaba intrigado por la desintegración de la forma de vals, e imaginó La Valse ambientada en la Corte Imperial de Viena en 1855 (su título original era «Wien»). Llamó a La Valse «un poema coreográfico … una especie de apoteosis del vals vienés … el loco remolino de un carrusel fantástico y fatídico». Los timbres orquestales recuerdan a los de Rimsky-Korsakov. Como Lincoln Kirstein escribió, «… los grandes temas se rompen, los ritmos se disuelven, un ritmo persistente se vuelve tenue y, a medida que se disuelven una sucesión de motivos febriles, el clímax se convierte en caos».
Valses Nobles et Sentimentales, que comprenden la primera parte del ballet, recurrieron a una variedad de fuentes. Ravel tenía la intención de escribir una secuencia de valses que siguiera el ejemplo de los Valse Nobles de Schubert (Op. 77) y Valses Sentimentales (Op. 50). Al igual que Schubert, Ravel escribió sus valses para piano solo; fueron orquestados un año después. Trois Valses Romantiques de Emmanuel Chabrier fue otra inspiración para Ravel. (En 1932, Balanchine había utilizado la música de Chabrier para Cotillion, un predecesor temático de La Valse, con sus coqueteos, insinuaciones subyacentes de fatalidad y un círculo demoníaco de bailarines al final). El epígrafe, según Ravel, era: «El placer delicioso y siempre novedoso de una ocupación inútil». Si bien cada uno de los valses es diferente en humor y estilo, todos transmiten una sensación de inquietud. Hacia el final de Valses Nobles et Sentimentales, una frase musical culminante presagia los siniestros eventos por venir.
Diaghilev, que había comisionado a La Valse para sus Ballets Russes, lo rechazó como «no teatral». Al hacer ballets de ópera para la Metropolitan Opera en 1934, Balanchine coreografió un vals con música de Die Fledermaus que resultó ser un boceto para el escenario ampliado de La Valse 17 años después. En 1951, cuando decidió hacer un ballet usando el trabajo, lo encontró demasiado corto y lo precedió con Valses Nobles et Sentimentales.
Maurice Ravel (1875-1937) nació en la ciudad vasca francesa de Ciboure. Su familia se mudó a Parisand y lo alentó a tomar clases de piano. A los catorce años fue admitido en el Conservatorio de París, donde estudió con Fauré, quien se convirtió en su principal maestro de composición. Sus puntajes de ballet incluyen Pavane pour une Infante Dèfunte, Jeux D’eau, Boléro, Daphnis and Chloe, Ma Mère L’Oye y L’enfant et les Sortileges, una ópera de ballet
WHO CARES?
La obra maestra de George Balanchine a la música de George Gershwin.
Sean Lavery (en el papel de Jacques d’Amboise) con Patricia McBride en rosa (su papel original) Lourdes Lopes en rojo (originalmente Karin von Aroldingen) y Heather Watts en azul (originalmente Marnee Morris) esto fue filmado justo después de la muerte de Balanchine y muestra el Ballet de la ciudad de Nueva York todavía bajo la influencia de su genio fundador, George Balanchine.