La búsqueda de nuevos significados
La teatralización del folklore
Niveles para la teatralización de la cultura.
- El primer nivel está ligado internamente a un rito, a un hábito recreacional, a una tradición.
- En el segundo nivel las manifestaciones son aprendidas en sus aspectos formales, pero desvinculados de sus contenidos originales, que ya han perdido vigencia en el ámbito cultural del grupo que lo ejerce o de la época en que se revive. Esta es la llamada Proyección Folklórica donde, aunque se cuidan las reglas formales del hecho folklórico, se le imponen restricciones que acomoden la coreografía al ojo del espectador.
- En el tercer nivel esta la Teatralización Folklórica, aquí el trabajo técnico desarrolla las esAlizaciones de las manifestaciones folklóricas sin deformar el foco comunicaAvo a nivel de lo que se llama espectáculo teatral, que son efectos sensoriales que cuando se magnifican ejercen sobre el público un efecto de sensibilización emotiva e intelectual.
- El cuarto nivel se ubica en la creación ar5s6ca, aquí el arAsta manipula la tradición folklórica, la retoma y recrea. El éxito de esta dependen del talento individual del creador, y su validez estará determinada por la capacidad de reinventar la tradición sin extraviarse en el uso y abuso de su imaginación.
Ramiro Guerra: su huella por toda la danza
Autor: Mireya Castañeda | internet@granma.cu
28 de abril de 2017 17:04:21
Ramiro Guerra (La Habana, 1922), protagonista de muchos sucesos en la danza cubana ha sido no solo bailarín y coreógrafo sino además investigador, ensayista y crítico.
Entre los adjetivos que le han sido prodigados a lo largo de la ya extensa vida están algunos como eterno, obstinado, lúcido, fundador y maestro, mientras su fecunda trayectoria ha sido recompensada con los premios nacionales de Danza, de Enseñanza Artística, y de Investigación Cultural.
El camino recorrido por Ramiro Guerra en la danza va desde la década del 40 del siglo pasado hasta la actualidad, y por esa ruta creadora deja su impronta en Danza Contemporánea de Cuba, que fundó, el Conjunto Folklórico Nacional, el Ballet Nacional (BNC), el Ballet de Camagüey, y con su magisterio, en las múltiples compañías y grupos de danza que existen hoy en Cuba. No gratuitamente está considerado el padre de la Danza en la isla.
Se considera Suite Yoruba, con música de Amadeo Roldán, la obra cumbre de Ramiro Guerra.
DE LA VIDA Y LA OBRA DE RAMIRO GUERRA
En la década del 50 del siglo pasado se vinculó a la Sociedad Nuestro Tiempo, que reunió a intelectuales y artistas interesados en desarrollar y promocionar la música, el cine, la literatura, la danza y el teatro cubanos. Foto: radiorebelde.cu
Para Mi vida la danza, la realizadora provocó la memoria de Ramiro Guerra y lo presenta tal cual en el documental: alegre, simpático, desembarazado, sin estar atado a la cronología.
Habla entonces de sus primeros estudios de ballet en Pro Arte Musical, llevado por «una novia que yo tenía y estudiaba con el maestro de ballet, Nikolai Yavorsky».
Dio los primeros pasos de la mano de la profesora rusa Nina Verchinina, figura importante de los Ballets Rusos del coronel De Basil, y cómo con esa compañía hizo en 1946 una gira por ciudades brasileñas,Río de Janeiro, Sao Paulo y Pernambuco hasta llegar a Estados Unidos.
Aquí hace un extenso relato de su interés en conocer a Martha Graham y dar clases en el Centro de danza contemporánea que ella dirigía. «Solo podía pagar una semana de clases, pero en realidad, yo solo quería que Martha me viera bailar».
Boceto para la pieza Chacona (1966) de Eduardo Arrocha, Premio Nacional de Teatro 2007 y de Diseño 2013.
Pudo hacer un breve curso y al terminarlo preguntó a la artista si el Centro no ofrecía becas de más larga duración. Le dijo que no, pero que podía asistir sin pagar. «Estuve dos años recibiendo clases de la mejor maestra que he tenido», aunque en el documental reconoce además la influencia de Alberto Alonso 1917-2008, uno de los fundadores del ballet cubano) y de la mexicana Elena Noriega (quien aportó una pieza como Huapango).
Ramiro Guerra aquilata la labor de la doctora Isabel Monal, directora del Teatro Nacional de Cuba, y quien «me abrió las puertas para crear el Conjunto Nacional de Danza Moderna» el 25 de septiembre de 1959, «el cual integré con 30 bailarines: 10 blancos, 10 negros y 10 mulatos. De ahí surgieron Eduardo Rivero, Gerardo Lastra, Luz María Collazo, Eddy Veitía…» (luego nombres emblemáticos de la escena danzaria cubana).
Entre sus piezas significativas están Suite Yoruba (1960), considerada su obra cumbre; Impromptu galante (1970); Decálogo del Apocalipsis (1971), «que nunca se estrenó, pero sí se montó» y en el documental se muestran fotos de los bailarines por todos los espacios exteriores del Teatro Nacional, y otras ya clásicas como Mulato, Mambí, El milagro de Anaquillé, Auto sacramental, La rebambaramba, Orfeo antillano, Medea y los negreros y Ceremonial de la danza.
Dentro de su trayectoria como coreógrafo concibe obras para otras compañías cubanas como el BNC, el Folclórico Nacional, el Teatro de Pantomima, el Ballet de Camagüey y Danza Voluminosa, con títulos como Crónica nupcial, Refranes, dicharachos y trabalenguas, Tríptico oriental, El reino de este mundo, y ¿Fedra?.
Dice Ramiro Guerra en el documental: «Fernando Alonso una vez me invitó a Camagüey a montar el espectáculo El canto del ruiseñor… El primero que monté para el Ballet Alicia Alonso fue Toque (1952) con música de Argeliers León».
Relevantes son además sus textos sobre la danza, entre ellos Apreciación de la Danza, Calibán Danzante, Coordenadas Danzarias, Eros Baila y El síndrome del placer.
Mi vida la danza, de Alina Morante Lima, ofrece un recorrido interesante, aunque breve, por la vida y admirable obra del maestro Ramiro Guerra.
Otras Biografias:
Había nacido en La Habana, el 29 de junio de 1922. Estudió ballet con profesores de la escuela rusa y hasta llegó a actuar como bailarín profesional en varios escenarios internacionales como integrante de los célebres Ballets Rusos de Montecarlo.
De repente, descubrió las técnicas danzarias que propugnaban Martha Graham, José Limón o Doris Humphrey y, según las propias palabras del Maestro: ahí encontró su verdadero camino. Por eso no cejó en su empeño de estudiar y aprender directamente de la Graham. Y regresó a Cuba. Y bailó muchas veces en solitario, casi siempre de manera incomprendida, aplicando en sus primeras coreografías lo que había aprendido de la gran bailarina y coreógrafa estadounidense.
Siempre ávido de profundizar y aprehender nuestras raíces, se unió a otros artistas e intelectuales que tenían sus mismas inquietudes. Y así, junto a Alejo Carpentier, Nicolás Guillén, Alberto Alonso, Fernando Alonso, Carlos Enríquez, José Ardévol, Bola de Nieve, y otros amigos interesados en estos temas, caminaba por las calles de Guanabacoa, en busca de nuestras manifestaciones más autóctonas y el folklore, especialmente las referidas a la música y a los bailes de origen africano. De esas búsquedas surgieron, entre otras, dos obras creadas en 1952, especialmente para el hoy Ballet Nacional de Cuba: Toque, con música de Argeliers León, y Habana 1830, la primera obra con música del Maestro Ernesto Lecuona que se incorporó al repertorio de nuestra gran compañía. Y fue esa experiencia acumulada, la que vertió Ramiro Guerra en muchas de sus coreografías posteriores de incuestionable autenticidad afrocubana.
Ramiro es el precursor y el padre de la danza moderna cubana, a la que realizó aportes significativos en el campo de la coreografía, la enseñanza y la teoría. No puede olvidarse que fue Ramiro el primero en dar a conocer en Cuba esas técnicas modernas: bien desde la Sociedad Musical Nuestro Tiempo, bien desde la escuela creada por la Asociación Cubana de Artistas, con su sede en Perseverancia y Lealtad; o bien desde la Escuela Nacional de Ballet Alicia Alonso.
Fue, también, el creador de la primera compañía profesional de danza-moderna en nuestro país: el conjunto asociado al Departamento de Danza Moderna del Teatro Nacional de Cuba, hoy Danza Contemporánea de Cuba, agrupación que desde su etapa genésica (1959), y durante doce años consecutivos, tuvo a Ramiro como director general, coreógrafo y maestro. Para esta compañía, creó algunas de sus obras más notables: El milagro de Anaquillé y La rebambaramba, ambas con libreto de Alejo Carpentier; Mulato, Mambí, Suite yoruba, Orfeo antillano, Medea y los negreros; Entreacto barroco, Chacona (que en 1980 montó, también, en el Ballet Nacional de Cuba, complaciendo una petición de Alicia Alonso), Impromptu galante, sin olvidar, por supuesto, su polémica y hoy mítica Decálogo del Apocalipsis, que alcanzó apenas el ensayo general.
Otro de los aportes más importantes de Ramiro Guerra lo podemos encontrar en la esfera de la investigación, que ha dado como resultado importantes textos sobre la danza universal y cubana: Apreciación de la danza, Teatralización del folklore y otros ensayos, Calibán danzante; El síndrome del placer, Eros baila. Danza y sexualidad y De la narratividad al abstraccionismo en la danza, por citar sólo algunos.
Suite Yoruba de Ramiro Guerra.
Historia de un ballet. Documental.
(1962)/ 30’/ D: José Massip/ P: Antonio Henríquez/ G: José Massip/ F: Jorge Haydú/ E: Mario González/ S: Eugenio Vesa/ Actúan: Conjunto de baile del Teatro Nacional de Cuba
El folklore en la coreografía de Ramiro Guerra
Mi trabajo en lo folklórico fue muy interesante, porque me metí en las raíces ya más profundas del folklor y tuve que pensar ahí que ya no esta haciendo danza moderna con el folklor, sino que estaba trabajando con el folklor puro; sin embargo con el criterio de tetralización mío, en que yo consideraba que el folklor al ser llevado al escenario tenía que hacerse en unas condiciones de percepción muy especiales.
Tuve„ «la experiencta de montar obras largas, medianas y cortas. De este trabajo recuerdo Tríptico Oriental, donde afronté el folklor de Oriente; La Tumba Francesa, el Gagá, las danzas de carnaval, la Carabalí, la Tajona, la Cutara. La más larga de todas fue Trinitarias, que dura toda una noche; Tríptico Oriental, que es una obra intermedia y entre las obras de corta duración se encuentran los conciertos de percusión I y II, Los Coros de Claves, Refranes, Dicharachosy Trabalenguas, donde lo significativo era la verbalización de la obra y en donde el movimiento está en función del texto.
Tengo un grato recuerdo de todo este tiempo que estuve en el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, de los bailarines y de los artistas con quienes trabajé. Para mí esta experiencia fue muy fructífera, ya que con posterioridad pude plasmar en un libro toda la investigación realizada.
La teatralidad en la obra de Ramiro Guerra
Mi obra siempre se ha desarrollado en un fuerte plano de teatralidad, por eso ahora cuando ha surgido este término de danza-teatro me he dado cuenta que siempre he estado haciendo danza-teatro. Considero que todos los sistemas escénicos son de gran importanciay si bien el ingrediente narrativo en un principio fue rudimentario, éste se fue complejizando.
He sentido una necesidad de manipular todos los sistemas y he elaborado todos los materiales dentro de una -identidad nacional que abarca el humor, cuestión que resulta ser uno de los aspectos de nuestra identidad. Esa inclusión del humor empezó en Ime promptu Galante, luego en El Decálogo del apocalipsis y por último en mi obra que resume toda la labor coreográfica, De la memoria fragmentada.
Teorización„de la Danza
El mundo intelectual que rodea la dan. za resulta para mí fascinantey es por eso que me ha interesado la teorización de la danza; esta es una época en que la teorización es de suma trascendencia. Nosotros estamos aquejados de esta falta.
En estos momentos estoy escribien, do un material que engrosará hasta formar un libro y tengo ya otros materiales publicados como Apreciación de Ila Danza, publicado por la Universidad de La Habana por la Dirección de Extensión Universitaria; Calibán Danzante que está entregado en» la UNEAC y Teatralización del Folklory otros ensayos, publicados recientemente.
En diálogo con el coreógrafo
Marilyn Garbey • La Habana
“¿Por qué se baila? Para comunicar a nuestra época las inquietudes y el cambiante modo de vivir del hombre, en una búsqueda de logro de perfección, tanto espiritual como material”.
R.G.
Intento conjeturar cómo será la vida al arribar a los 90 años y me llega la imagen desafiante del maestro Ramiro Guerra, tan ágil físicamente y tan riguroso intelectualmente. Acercarse a la obra del fundador de la danza contemporánea en Cuba es un reto que abre las puertas del futuro.
El arte de la coreografía suele resistirse a los análisis críticos porque es difícil apresar el movimiento en palabras, por finas y profundas que estas sean. Sospecho que, también, debe ser tarea ardua trasmitir los secretos de la creación coreográfica. Por eso, con frecuencia, vuelvo a leer el Cuestionario para coreógrafos que Ramiro elaboró y me surgen en cada ocasión múltiples interrogantes.
A lo largo de los siglos, y hasta hoy, ejercer el criterio sobre la obra coreográfica es un riesgo. En el teatro, generalmente, el texto dramático abre la puerta al análisis. Luego el desempeño de los actores marca otra posibilidad. Se indaga en el punto de vista del director y, finalmente, el crítico percibe la recepción del espectador. Pero, cómo proceder para analizar la coreografía. La danza es de carácter efímero, aunque los más sofisticados aditamentos técnicos traten de apresar el movimiento del bailarín, no podrán trasmitir la emoción que el intérprete comparte con el espectador. Cada función es irrepetible y, aunque regrese a la próxima, siempre habrá giros y pasajes imposibles de traducir al lenguaje escrito.
En este sentido, el Cuestionario para coreógrafos1 de Ramiro Guerra puede ser útil instrumento para el estudioso. Son 16 preguntas que propician la indagación en la razones del artista para concebir la obra y facilitan el conocimiento de las herramientas creadoras empleadas para materializar el sueño creador.
Preguntas para el coreógrafo
La tan llevada y traída inspiración es el primer aspecto a abordar. ¿Por dónde comienza la obra? Y sugiere cuatro caminos:
-por una idea narrativa
-por una emocional
-por una musical
-por un problema de movimiento
Así, desde el inicio, al coreógrafo se le abre un espectro de interrogantes que le permitirán pensar creativamente y orientarse con claridad durante el proceso de creación. Hay un asunto de especial relevancia y es el que trata de la relación entre el coreógrafo y los bailarines, que asegura se mueve entre la fluidez y la dificultad. En estos tiempos en que se cuestiona el papel del coreógrafo y se afirma que el bailarín lo ha desplazado a un segundo plano, esta pregunta obliga a llegar hasta la raíz del problema. Entre nosotros emergen bailarines cada vez más extraordinarios, capaces de ejecutar las más increíble hazañas técnicas; el flujo de información sobre la danza en el mundo es más abundante que nunca antes y, sin embargo, nuestro universo coreográfico no alcanza la estatura que soñamos. ¿En qué medida influye la relación coreógrafo-bailarín en esta situación?
La estructura de la obra es estudiada a través de preguntas como estas: ¿Trabajas de principio a fin la obra, o por secuencias indistintas que luego unificas? O esta otra: ¿Montas el final al terminar la obra o te gusta hacerlo con anticipación?
El trabajo de movimiento es analizado con perspectiva crítica al inquirir si el coreógrafo planifica con antelación lo que va a hacer, si lo ejecuta en el cuerpo del bailarín, o si lo hace con su propio cuerpo.
Ramiro hace preguntas directas sobre el tiempo de preparación del coreógrafo, sobre su estabilidad emocional en el período de trabajo, sobre la hora del día en que prefiere trabajar, sobre la posibilidad de que se bloquee la mente creativa. Y lo hace honestamente, como un compañero que conversa con otro, deseoso de contribuir al resultado feliz de la obra.
Inquiere en el gusto por la improvisación, tan de moda por estos días, que abre los canales para la creatividad del bailarín. También se detiene en la manera en que se memoriza lo creado, y en la posibilidad de cambiar fragmentos de la pieza. La música en la danza no escapa al interrogatorio y se pregunta las preferencias del coreógrafo en este acápite.
Es decir, que casi todos los aspectos que contribuyen a crear la coreografía son abordados por Ramiro. Tan solo puedo objetarle que no incluya alguna interrogante sobre el futuro espectador de la obra. Y sorprende tal olvido en el autor de Decálogo del apocalipsis, pieza que marcó una relación con el público diferente a la que se estilaba en el momento del truncado estreno, interactiva y estrecha, participativa y vital. Tanto era así que los espectadores asistían a los ensayos que tenían lugar en los jardines del Teatro Nacional.
Decálogo del apocalipsis
Me recuerda mucho el Cuestionario para coreógrafos de Ramiro Guerra al que concibiera Patrice Pavis para el teatro, que tan valioso nos ha sido hasta el día de hoy. Pero el de Ramiro tiene la virtud de ser pensado por un coreógrafo devenido en investigador. Este Cuestionario nace de su experiencia sobre las tablas, como coreógrafo, como profesor, como crítico danzario, como organizador de la actividad escénica. Es también fruto de su permanente contacto con los sucesos más relevantes de la danza y de la cultura toda. Surge del más riguroso ejercicio intelectual y del permanente diálogo con sus colegas de cualquier edad, a los que tutea al preguntarles.
Cada pregunta que Ramiro lanza al coreógrafo es un estímulo para la creación, y lo hace con toda la pasión que imprime a cada acto de su ya larga vida de 90 años, abierta a los cambios, presta a alcanzar la perfección en cada gesto que emprende.
Ramiro Guerra es ese hombre que cita a Agnes de Mille 2 cuando afirma: “Asegúrate de que la danza tenga algo que decir”. O que acude a su admirada Martha Graham para recordarnos 3: “el instrumento por el cual la danza se expresa es también aquel por el cual la vida se proyecta: el cuerpo humano. Por él se afirma lo esencial de la vida y es en él que se guardan todas las manifestaciones vitales, las de la muerte y las del amor”.
El Cuestionario para coreógrafos de Ramiro Guerra es de gran utilidad también para los críticos e investigadores porque nos corresponde la misión de testimoniar qué dice la danza hoy y nos cabe la tarea de registrar las diversas maneras en que el cuerpo del bailarín expresa las vivencias de los seres humanos que habitamos el planeta.
Bibliografía:
Ramiro Guerra: Siempre la danza, su paso breve… escritos acerca del arte danzario. Ediciones Alarcos, La Habana, 2010.
Notas:
1-Ob cit. p.381
2- Ob cit. p. 324, Comentar comentando a Agnes de Mille.
3- Ob cit. p. 313, Comentar comentando a Martha Graham.
Importancia del teatro en la cultura
Quien alguna vez haya hecho teatro en su vida no podrá negar que hay algo en los escenarios, un no sé qué (je ne sais quoi), que los hace adictivos.
Pero no sólo el escenario sino la misma labor del actor, que no se reduce a la aparición frente a un público, tiene algo de atractivo que hace que una vez que hemos ingresado en ese mundo ya nunca lo dejemos, aunque no estemos actuando. De entrada sí podemos hablar sobre la atención del público como un ingrediente fundamental de esta experiencia. No hace falta ser actor para saber que el hablar frente a otros produce una buena carga de adrenalina; hay quienes la disfrutan y hay quienes la aborrecen. Los políticos, por ejemplo, viven de ella. Pero el actor no es, en estricto sentido, un orador, si bien muchas veces un orador puede ser un actor. Un actores un comunicador, pero puede hablarle al público sin pronunciar una palabra y en ese sentido su labor, a diferencia de la del orador, es capaz de tocar el terreno de lo inefable.
LA APORTACIÓN DEL TEATRO A LA COMPETENCIA INTERCULTURAL
Origen y etimología de la palabra persona
Para entender mejor cómo es esto posible habría que remontarnos a los orígenes mismos del teatro occidental. Éste surge en la antigua Grecia, donde los actores usaban unas máscaras especiales que, además de mostrar al público las facciones de los personajes, dotaban a la voz de resonancia para que ésta pudiese llenar el espacio. De hecho el origen etimológico de la palabra persona (prósopon) viene de estas máscaras que proyectaban la voz del actor, la cual era su principal instrumento. La máscara, asimismo, comenzó teniendo una función ritual ya que el actor, al usarla, dejaba de ser él mismo y se convertía en el personaje que estaba interpretando. El teatro como espacio físico solía estar construido en la ladera de una montaña ya que la disposición del terreno se usaba para construir las gradas. Éstos se construían de manera semicircular y en el centro de la circunferencia había un espacio denominado orquesta, donde se desenvolvía la acción. Detrás de ésta última estaba la escena, que era una pared que cubría el espacio donde los actores se personificaban poniéndose las máscaras y el vestuario.
Edmund Burke y los sublime
El filósofo irlandés Edmund Burke se hace una pregunta muy similar, pero él lo refiere a la categoría estética de lo sublime. Él se pregunta qué es eso que nos atrae tanto en autores como Milton y Shakespeare y, en concreto, qué es lo que nos atrae tanto de lo sórdido y obscuro de los personajes de los que estos autores nos hablan. Tanto las grandes tragedias de Shakespeare (Othello, Macbeth, King Lear y Hamlet), como la principal obra de Milton (Paradise Lost) nos hablan sobre esas pasiones bajas que Aristóteles y el mundo griego buscaban depurar mediante la representación dramática. El fenómeno está en el hecho de encontrar deleite en la oscuridad de dichas narraciones. Quizá sea porque la tragedia logra alcanzar la belleza mostrando la condición humana en su estado caído. Quizá sea porque, como dice Aristóteles, depuramos nuestras propias desgracias y pasiones bajas viéndolas en alguien más. Sin embargo el actor no las ve en alguien más, sino que las vive en carne propia en el escenario. Los celos de Othello son sus celos, el rencor de Hamletes su rencor, la locura de Lear es su locura y la ambición del escocés maldito es su ambición.
Importancia del teatro antiguo
¿Y lo que decíamos del público al principio? Se preguntará usted. Éste tiene un papel central, es necesario para que haya teatro, porque no sólo son los testigos de la acción sino, en parte, quiénes la hacen posible. Hay una gran emoción en hablar en público, pero en el teatro esa emoción siempre tiene un carácter más íntimo por la naturaleza del mensaje que se transmite: se trata de compartir esa reconciliación de la que hablábamos y de la que el actor y el autor son parte. Se trata de consumar la función ritual del teatro haciendo partícipe a la comunidad del proceso catártico y construyendo un vínculo social. A través de la creación de cultura se establecen puntos en común entre un grupo de personas y esto les da unidad y sentido de pertenencia. Más importante aún, se abordan los grandes temas que han ocupado la mente de los pensadores desde los inicios de la historia. Lo que mueve al teatro desde sus inicios no es la obscuridad de sus narraciones, ni la adrenalina que éstas pueden producir, sino el poder alcanzar una especie de redención en ellas y, principalmente, el poder compartir ese mensaje.
Los ritos órficos en el mundo griego
Ahora bien, eso en cuanto a los elementos generales que componían el teatro. Pero aquello que hace de éste algo tan atractivo está más bien relacionado con la función que cumplía dentro de la sociedad griega. En un inicio la función de la representación teatral era religiosa y ritual, éste formaba parte de los ritos órficos y las ceremonias dedicadas a Dionisio. Desde entonces la narración iba acompañada de música cantada por un coro. De hecho, la música y la literatura son artes que en un inicio no se distinguían una de la otra. Esta función religiosa y ceremonial iba de la mano de un elemento que Aristóteles distingue en “La Poética”: la catarsis.
Aportaciones de Aristóteles al teatro
Parte de la función religiosa del teatro era ser un lugar donde se podía dar el aleccionamiento moral de la audiencia. Contemplando las desgracias de los personajes en las tragedias el espectador podía conocer que las acciones viciosas llevan a la desgracia. Aristóteles desarrolla esta idea a través de la noción de catarsis: ésta significa purificación, en concreto de las pasiones bajas. El término es de origen médico y apela también a la curación, en este sentido la purificación o curación sería de un mal que debe ser eliminado y ese mal serían, justamente, las pasiones bajas. Se da una especie de redención de los vicios a través de los personajes. Sin embargo esta función purificadora no afecta solamente al público, sino también a los actores e incluso a los autores de las obras. En la edad moderna, empero, ese sentido de curación parece no estar tan claro, ni parece ser lo que nos llama la atención del teatro. ¿Qué es entonces lo que nos atrae con tanta fuerza, no sólo a las butacas, sino a los escenarios mismos?
Aportación de Kierkegaard
Quizá lo que nos ofrece el teatro es la oportunidad de hablar de esas realidades, no porque sea un espacio seguro, sino uno en que uno, mediante la ficción, logra crear su propia realidad donde la obscuridad y la belleza se tocan redimiendo a la primera y alcanzando así la reconciliación. El ser humano es capaz de tener grandeza aún en lo más profundo de su desesperación; es más, quizá, como dice Kierkegaard, es gracias a la desesperación (a tocar fondo) que logra la grandeza, no la de los honores de este mundo, pero sí la de espíritu.
La teatralización del mito la búsqueda de nuevos significados
El romanticismo como teatralización del Mito
El período Romántico en la danza se nutre de los mitos y leyendas, idealizándolos, y uniéndolo al sentimiento del amor como sentimiento supremo.
• Crea una imagen del ser mitológico y del hombre, se adentra en la dualidad del que hacer.
• En sus tres vertientes se adentra en el mundo de lo irreal, lo mágico, maravilloso, para analizar los sentimientos humanos.
Otros Ejemplos de teatralización del Mito y la cultura en la danza
Agust Bournonville:
Se libera de los mitos Germánicos planteados por la tradición romántica para adentrarse en la mitología nórdica y darle un valor dentro de una expresión cultural a otra. El folklore se convierte en ballet.
Marius Petipa:
Retrata las representaciones de la cultura a través de las llamadas danzas de carácter que incorpora a sus divertissement.
Maurice Bejart:
En su búsqueda espiritual, transita por el conocimiento de diferentes culturas y religiones. Bhaktí es una expresión del coreógrafo en cuanto a su visión teatral de la cultura y la religión indú.
La búsqueda de nuevos significados a partir de lo ya establecido en los clásicos
Uno de los recursos culturales que ha mantenido las ciencias sociales a través de las artes escénicas, y que numerosos creadores toman como parte de su proceso de creación es la re-lectura de temas clásicos, o conocidos dentro del panorama del arte. Ejemplos diversos tenemos con coreógrafos como Mats Eks, Akram Khan con Giselle, Christopher Wheeldon, Matthew Bourne con El lago de los cisnes, entre otros que o bien toman el tema o el estilo para regresar a ese punto de partida que se toma de referencia para traerlo a una actualidad contemporánea con un significado cercano al público y a la sociedad contemporánea.
La tradición danzaría y cultural, se lleva a escena mediante procesos de investigación antropológico. La puesta en escena con el respeto de la esencia del hecho folclórico es lo que define la metodología descrita por Ramiro Guerra a través de los 4 niveles necesarios para la Teatralización de Folklore. (expuestos en el primer apartado)