Bauhaus entre el intelecto y la inspiración

Por la mayoría es bien sabido que la fundó Walter Gropius en 1918 y que su primera sede fue, momento histórico obliga, Weimar, pero es muy difícil calibrar el valor en su contexto y en el tiempo de la escuela Bauhaus, cuyo enigma alentaron los testimonios de alumnos y profesores, las disensiones y los cambios que conoció a lo largo de su evolución.

En los años en que esta escuela-experimento se llevó a cabo (de 1918 a 1925 en Weimar, de 1925 a 1932 en Dessau y después en una breve y turbulenta etapa en Berlín, hasta su cierre por los nazis en 1933) ocurrieron en la Bauhaus tantísimas cosas que podemos pensar que, incluso mientras se mantuvo, hasta 1928, bajo la dirección de Gropius, no existió una única Bauhaus sino varias y que todas tuvieron que ver con el convulso panorama social y creativo del momento tanto en Alemania como en Europa. Uno de sus principales miembros, Schlemmer, dijo en 1923: Estos cuatro años de vida de la Bauhaus reflejan, no solo un periodo en la historia del arte, sino en la historia misma, también porque la desintegración de una nación y de una era se refleja en ella.

Del mismo modo, las estrategias de la Bauhaus a lo largo de esos quince años tienen mucho que ver con las transformaciones y necesidades de la población y de los propios artistas. Por ella pasaron vanguardistas fundamentales a quienes, en principio, Gropius buscó y llamó para que colaborasen con él en un experimento que se autoafirmaba como democrático y que aspiraba a que los jóvenes creadores se formasen en un clima distinto al de las escuelas de arte convencionales.

Queriendo precisamente ofrecerles una formación única, buscó autores de personalidades distintas entre sí que pudieran transmitir, más que enseñar canónicamente, el oficio de artista y lo que este implicaba; abogaba por un modelo de maestros y aprendices, más que de alumnos y profesores. Si la unión de personalidades divergentes explica la riqueza de planteamientos en la Bauhaus, también se encuentra en el origen de sus problemas.

Hay que recordar que Gropius, arquitecto fundamental desde su treintena, buscaba insuflar aliento a una tradición medievalizante cercana a William Morris y en sus ideas influían tanto su formación en el Werkbund como su compromiso político, aunque quisiera que la Bauhaus fuese una comunidad apolítica en la que los aprendices aprendieran, antes de hacer arte, a pensarlo. Por recomendación de Alma Mahler, su mujer de 1915 a 1920, pidió a Johannes Itten que colaborara con él solo un año después de la fundación de la escuela.

Este artista suizo, cercano a Montessori y Schoenberg, estableció en la Bauhaus un tipo de enseñanza muy peculiar: pretendía sacar de los estudiantes lo que ya había dentro de ellos. Sus métodos no tardaron en causar controversia (también su afán por los cultos místicos, la comida macrobiótica y algunas excentricidades). Impulsó a sus aprendices, eso sí, a dejarse llevar por su propia creatividad y a trabajar con distintas formas, líneas, colores y texturas; su método de trabajo y sus análisis rítmicos se desarrollaron bajo la influencia del dadaísmo y de las teorías de Froebel, para quien la educación se adquiría jugando.

Esas ideas chocaban parcialmente con las de Gropius y sus fricciones pudieron ralentizar los progresos de la Bauhaus en esta primera época. Schlemmer se dio cuenta de esa polarización: Por un lado, la influencia de la cultura oriental, el culto a la India y la vuelta a la naturaleza; comunas, dietas vegetarianas, tolstoyanismo, reacción contra la guerra; por el otro, el Amerikanismus, el progreso, las maravillas de la tecnología y la invención, el entorno urbano. Él tenía clara su postura: En lugar de catedrales, la máquina para habitar. Abandonad el medievalismo.

Finalmente, Gropius pidió la dimisión a Itten, pero hacia 1921-1922 aún no estaba dispuesto a introducir cambios profundos en la escuela en favor del pragmatismo y la eficacia frente a la pura creatividad personal, de ahí su negativa a invitar a la Bauhaus, tras mucho dudarlo, a Van Doesburg. Sí acabaría llamando a Klee y Kandinsky, en un ejercicio de ambigüedad en sus posturas.

Esa ambivalencia, en el fondo, también se hacía patente en los trabajos contemporáneos de Schlemmer, que se formó como pintor bajo la influencia de Picasso y Cézanne y más tarde tomaría a Carrá como referencia, transitando entre la metafísica del arte y la máquina. Sus figuras evanescentes, agrupadas conforme a esquemas matemáticos, tienen una vertiente arquitectónica y se aproximan al diseño industrial.

Pronto se interesó por el teatro y sobre este campo daría clase en la Bauhaus. Fue una de las actividades elegidas como proyección de la escuela al exterior y, en ese marco, creó el artista su Ballet Triádico, en el que dos figuras de mujer y una de hombre, vestidos con ropa de corte geométrico, ejecutan con una coreografía que también parece obedecer a patrones aritméticos.

Las aportaciones de Kandinsky y Klee fueron, sobre todo, teóricas. El primero, preciso y estricto; el segundo, antidogmático, aportaron a la escuela dos posturas básicas en la vanguardia. Klee proponía a los aprendices que experimentaran con formas, imágenes y colores y que meditaran sobre el proceso artístico desde un enfoque personal. Impartió un taller textil, pero exigía a los estudiantes conocimientos de pintura y teoría del arte y se refería a menudo a la música y los presupuestos armónicos de las composiciones.

Kandinsky, por su parte, entró en la Bauhaus a principios de 1922, tras abandonar Rusia al comprobar que la vanguardia no podría abrirse allí camino. Contaba con un sólido prestigio – once años antes había publicado De lo espiritual en el arte – y sus modos de trabajo, sometiendo formas y líneas a un estudio serio y casi científico, establecía esa tercera vía entre el arte emocional y el arte intelectual entre los que siempre pareció debatirse la escuela.

La transformación definitiva de esta llegó con la entrada del húngaro Moholy-Nagy, cuya proximidad al constructivismo, y su visión del artista como parte de una maquinaria de producción y no como un ser inspirado, le convirtieron en la figura innovadora que empezaba a ser necesaria.

Él diseñó el anuncio de los libros de la Bauhaus en 1926, con un uso contenido de formas y colores y su sabiduría como diseñador y tipógrafo. Sus clases familiarizaban a los aprendices con el uso racional de los materiales, en contraste con las propuestas teóricas de Klee y Kandinsky.

Lo asistió Joseph Albers, muy interesado también por las propiedades de los materiales y sus posibilidades constructivas. Frente a las formas extrañas de Itten, los objetos salidos ahora de la Bauhaus se caracterizan por su diseño limpio.

El cosmopolitismo de la escuela, sin embargo, seguía generando sospechas: los artesanos locales no miraban bien los lazos que se estrechaban entre la Bauhaus y la industria, y por esta y otras causas variopintas el Ministerio de Educación redujo, en 1924, su presupuesto a la mitad. Gropius anunció el cierre en marzo de 1925, pero finalmente no llegó: la escuela se trasladó a Dessau para mezclarse con la Escuela de Artes y Oficios de esta ciudad.

Marcel Breuer. Sillón Wassily, 1925-1926

En la nueva etapa, la Bauhaus nos dejó fundamentalmente diseños tipográficos y publicitarios, y allí se creó también su departamento de arquitectura, con Hannes Meyer al frente. Del de diseño, que ganó en relevancia, se ocupó Marcel Breuer.

También hubo problemas: las relaciones de Meyer, Klee, Kandinsky y Moholy-Nagy no eran buenas: los tres últimos defendían la importancia de la creatividad en la formación, no tanto Meyer, que daba prevalencia a la arquitectura sobre el resto de disciplinas por su función de mejorar la vida de las personas y a las personas mismas a través del diseño funcional.

En buena medida gracias a él, la Bauhaus recibió entonces importantes encargos en los que participaría el mismo Gropius, autor de la misma sede de la escuela en Dessau y del proyecto del Teatro Local para Piscator, en el que concede a los espectadores un rol muy activo.

Por su parte, entre las obras fundamentales de Meyer podemos citar el complejo de viviendas de Törten, con estructura modular y partes estandarizadas, que permitió a población humilde adquirir una vivienda con jardín a bajo precio. No obstante, sus problemas de mantenimiento le valieron muchas críticas hacia 1929.

Fue en 1928 cuando Gropius decidió dejar la Bauhaus, seguramente inseguro ante un camino en el que lo industrial desplazaba poco a poco el espíritu de arte total manejado en los primeros años. Meyer pasó a ser director ante las críticas y dimisiones de algunos, y en el breve periodo en que estuvo al frente de la escuela se potenciaron, de hecho, los nexos con la industria y las ventas. También se creó un departamento de fotografía que dejó claro que los anteriores métodos de Klee y Kandinsky, que defendían ser pintor ante todo, no tenían cabida en la modernidad naciente.

En 1930 lo sustituyó Mies van der Rohe, que dirigió la escuela en sus tres últimos años. Ya era un reputado arquitecto internacional que experimentaba con el cristal en sus investigaciones formales y que entendía que los rascacielos eran el futuro del mundo, un mundo en el que la naturaleza y las relaciones de la sociedad con ella no tendrían repercusiones en la creación artística. Apolítico y pragmático, la Bauhaus se hizo con él más eficaz y centró en la arquitectura sus actividades.

En 1932, acusada de projudía, la escuela tuvo que cerrar en Dessau y se trasladó a Berlín, donde se convirtió en una escuela privada. Su disolución llegó, entre problemas económicos, en 1933.