Del Romanticismo tardío al ballet en Rusia.
El ballet en Rusia el desarrollo del estilo clásico.
Marius Petipa. La formula del pas de deux.
El cambio en la estética del ballet. Los ballet russes de Serge Diaguilev.



Un recorrido amplio y rico en la historia de la danza que va desde la decadencia del Período Romántico, pasando por el desarrollo de la danza en Rusia con el estilo clásico y el repertorio de Marius Petipa hasta el cambio en la estética del espectáculo de danza que desarrolló Serge Diaguilev.
Alicia Alonso como intérprete del repertorio Romántico Clásico Tradicional, destacó en diferentes interpretaciones de roles como Coppelia.
Este ballet fue uno de los primeros que entraron en el Repertorio del Ballet «Alicia Alonso» luego Ballet de Cuba, hoy Ballet Nacional de Cuba.
En este ballet, varios fueron sus partenaires, pero sin dudas de los encuentros más importantes fue con el bailarín danes Niels Bjorn Larsen, del que cambio la forma de enfocar al Dr. Coppelius, de un personaje oscuro a alguien con ilusiones y sueños, tal como lo concibiera Alicia Alonso en su versión coreográfica.

MARIUS PETIPA
Bailarín, coreógrafo, maestro y director, es considerado el `padre del ballet clásico´
Marsella, 1822-San Petersburgo, 1910
Dedicó al ballet clásico casi séis décadas de su vida, y su legado, tanto creativo como interpretativo, conforma gran parte de la historia de esta disciplina. Comenzó a estudiarla a los siete años, bajo la batuta y aliento de su padre, bailarín, coreógrafo y profesor, con quien debutó a los doce en el Teatro de la Monnaie de Bruselas con la producción La Dansomanie. Con dieciséis años ya era primer bailarín del Teatro de Nantes, y poco después protagonizó su primera gira por el norte de Estados Unidos, como principal bailarín de numerosos ballets y la protección de la figura paterna. Del extenso legado coreográfico de Petipa, hoy vigente en numerosas compañías internacionales, figura La jolie Bordelaise, como el inicio de su vasta trayectoria.
Alicia Alonso no solo se destacó como interprete de los grandes personajes del Romanticismo, su técnica depurada, y su clasicismo le permitió tener en su repertorio los más destacados pas de deux del repertorio desarrollado por Marius Petipa.
Diaguilev, el hombre que puso de moda el ballet.






















El empresario Serguéi Diághilev y su compañía, los Ballets Russes, se hicieron imprescindibles en el París vanguardista, rodeándose de nombres como Picasso o Matisse y transformando la danza y la escenografía de arriba abajo.
La danza llevaba pasada de moda desde finales del siglo XIX en Europa Occidental. La primavera de 1909, Serguéi Diághilev traía a París el ballet ruso. La Ciudad de la Luz quedó electrificada con el espectáculo, que se repitió la temporada siguiente, durante los meses en que cerraba el Teatro Imperial Mariinski de San Petersburgo y quedaban libres sus bailarines. En 1911, Diághilev convenció a algunos de ellos para asentarse definitivamente en Occidente, y así nacieron los Ballets Russes, mucho más que una compañía de danza: posiblemente el proyecto multidisciplinar (ballet, música, artes plásticas) más importante que jamás haya existido.
Los Ballets Russes sacaron la danza de la era de los tutús, los pies en pointe y los repartos casi exclusivamente femeninos y la colocaron a la altura del resto de artes que eclosionaban en las Vanguardias. Lo que significa que tuvieron su ración de abucheos e incluso puñetazos entre los asistentes, por ejemplo cuando Vaslav Nijinski, la estrella de la compañía, ejecutó los sensuales movimientos y la simulada masturbación final de Preludio a la siesta de un fauno en 1912.
La compañía fue una dinamo cultural que influyó y se dejó influir por los creadores más revolucionarios: Coco Chanel, Picasso, Matisse, Braque o Jean Cocteau diseñaron vestidos, decorados o carteles.
El brillante charlatán
Las ideas de aquellos novísimos artistas plásticos se adaptaban como un guante a las teatrales y fluidas coreografías de Michel Fokine o George Balanchine o a las composiciones originales de Igor Stravinski. Por encima de todos ellos, Serguéi Diághilev, un tirano ilustrado. Diághilev era un tipo que sabía reconocer el talento y conseguir que trabajara para él. Pero tenía un gran defecto: mezclar negocios y placer. A menudo sus amantes eran sus secretarios o sus primeros bailarines, caso de Nijinski o Serge Lifar, lo cual provocaba felinas batallas de celos. Pero un poco de drama entre bambalinas iba de perlas para la publicidad.
Los Ballets Rusos crearon una serie de danzas que son reflejo del siglo XX. Su historia es la de una compañía excepcional y las producciones que creó, un alud de innovadores espectáculos que dieron color a la modernidad. La fascinación que generó esta inigualable compañía se mantiene muy viva en los teatros de todo el mundo, cien años después. La exposición Los Ballets Rusos de Diaghilev, 1909-1929. Cuando el arte baila con la música –organizada por el Victoria and Albert Museum de Londres y producida por la Obra Social «la Caixa»– traza un recorrido por los veinte años de historia de la compañía y repasa la figura de su impulsor, el empresario Serge Diaghilev, un personaje clave para entender la trayectoria de la danza, el arte y la música del siglo XX. A partir de más de doscientos objetos que incluyen vestuario, elementos para las coreografías, diseños, carteles, programas, fotografías, maquetas de teatros y películas documentales, la muestra revive el afán renovador de Diaghilev y de los numerosos colaboradores de los que se rodeó: artistas visuales de vanguardia de la talla de Matisse, Picasso, Braque, Derain, Goncharova o Chanel; músicos como Ravel, Satie, Falla, Stravinsky, Prokofiev o Rimsky-Korsakov; bailarines del renombre de Fokine, Nijinsky, Pavlova, Karsavina o Massine, y escritores como Jean Cocteau. Para su exhibición en Barcelona y Madrid, la Obra Social «la Caixa» ha añadido un nuevo ámbito a la muestra, en el que se explica la intensa relación que los Ballets Rusos mantuvieron con España. Una excepcional agenda de actividades (conciertos, danza filmada, conferencias) complementará la exposición.
La exposición sobre los Ballets Russes de Diaguilev, fue una recopilación del material que se mantiene preservado de la compañía y que demuestra el éxito y el trabajo depurado de los diseñadores que formaron parte de su existencia, desde León Bakts hasta el español Picasso.
Durante sus veinte años de vida, los Ballets Russes escenificaron unas cincuenta producciones. París fue su sede oficiosa, pero en puridad se trataba de una compañía itinerante por Occidente. Aunque el folclore de la vasta Rusia afloró a menudo, no puede decirse que existiera un patrón más allá de la creatividad suprema. En 1910 montaron Schéhérazade, y los diseños de Léon Bakstcausaron tal furor que el couturier Paul Poiret, aunque nunca reconoció su influencia, puso a las más exquisitas testas femeninas de París a lucir turbante.
En 1917 llegó Parade , etiquetada como “el primer ballet cubista”: paradójicamente, cuando el poeta Apollinaire escribió sobre ella acuñó el término “surrealista”. La escenografía y el vestuario los diseñó Picasso. Los bailarines iban ataviados con piezas de cartón y sus movimientos quedaban limitados a gestos robóticos. A partir de su estreno, que incluyó un motín por parte del público, no quedaron dudas sobre qué significaba ser vanguardista.
Las obras perdidas
Aquellos espectáculos eran una obra de arte total, aunque desafortunadamente muy frágil: se han conservado bocetos, vestidos o telones, pero algunas coreografías, que no fueron ni anotadas ni filmadas, ni entraron inmediatamente en el repertorio de otras compañías, se han perdido para siempre. Una de las más añoradas es Ode (1928): las estáticas fotografías que se conservan no hacen justicia a un espectáculo de cambiantes figuras geométricas trazadas con cuerdas por los bailarines, acompañado por luces de neón y proyecciones.
Los espectáculos surgían de la colaboración entre brillantísimos implicados. Sin embargo, Diághilev era quien poseía la visión de conjunto. Ejercía tanto de empresario, faceta en la que casi siempre bordeó la ruina, como de director creativo máximo. Miraba con lupa los ensayos generales y pedía retoques en los más minúsculos detalles. Nunca le amilanó el divismo o la fama de nadie, y sabía cómo salirse con la suya. Solo podemos imaginar cómo hubiera sido su ballet de Un americano en París, partitura creada en 1928 por George Gershwin, que se quedó para siempre en el cajón de los proyectos. Diághilev murió al año siguiente, y con él, la compañía.
Este texto se basa en un artículo publicado en el número 511 de la revista Historia y Vida. ¿Tienes algo que aportar? Escríbenos a redaccionhyv@historiayvida.com.









EL BALLET EN RUSIA
Los Ballets Russes de Diaguilev en España
Editado por : Archivo Manuel de Falla y Centro de Documentación de Música y Danza-INAEM.
La primavera de 1916 Madrid y su Teatro Real disfrutaron de la presencia de Serge Diaghilev y sus Ballets Russes, que programaron, junto a otras obras, El pájaro de fuego y Petrouchka, ambas de Igor Stravinsky, presente también en el coliseo madrileño.
Falla, que acababa de estrenar en el mismo escenario sus Noches en los jardines de España, publicó el 5 de junio en La Tribuna un artículo en el que, refiriéndose a Stravinsky, se preguntaba:
¿Sabe Madrid que tiene como huésped a uno de los más grandes artistas de Europa? ¿Sabe, en fin, desentenderse de los que le digan que el arte de este compositor sirve más para desorientar que para conducir por el camino de la verdad? 18
[18] FALLA, Manuel de. “El gran músico de nuestro tiempo: Igor Stravinsky”. Artículo publicado por La Tribuna. Madrid, 5 de junio de 1916. En: Escritos sobre música…, p. 27.
Ese mismo año, a comienzos del verano, las tradicionales fiestas granadinas del Corpus Christi programaron, dentro de su ciclo sinfónico, la audición de Noches en los jardines de España, cuya primera parte lleva por título “En el Generalife”. El Palacio de Carlos V escuchó el 26 de junio al propio Falla ejecutar la parte de piano. Entre el público presente se hallaban Serge Diaghilev, creador y director de los Ballets Russes, y Léonide Massine, coreógrafo y bailarín de la compañía.
La amistad y colaboración del músico con los Martínez Sierra seguía fluida e intensa en esas fechas y dio un nuevo fruto: la pantomima El corregidor y la molinera, que se estrenó en el Teatro Eslava de Madrid el 7 de abril de 1917. Basada en la novela de Pedro Antonio de Alarcón El sombrero de tres picos, la pantomima debía transformarse en un ballet para la compañía de Diaghilev según lo acordado por éste y Falla. Ambos, junto a Massine, emprenden un viaje en el verano de 1917 por distintas ciudades españolas, entre ellas Granada, escenario de fotografías inolvidables y sorprendentes como la que se hacen Diaghilev y Massine montados en sendos burros ante la Puerta del Vino en la Alhambra o las que, realizadas meses más tarde, en mayo de 1918, muestran a la compañía de los Ballets Russes encaramada a la fuente del Patio de los Leones con el vestuario para Schéhérazade, de Rimsky-Korsakov. Granada: Archivo Manuel de Falla e INAEM, 2000 – ISBN: 978-84-922852-8-0.
Los Ballets Russes de Diaghilev y España
Nommick, Ivan; Álvarez Cañibano, Antonio (eds.)
Autor(es) Yvan Nommick, Beatriz Martínez del Fresno, Nuria Menéndez Sánchez, Carol A. Hess, Yolanda Acker y Francisco Baena.
Editado por : Archivo Manuel de Falla y Centro de Documentación de Música y Danza-INAEM | 2000
Editorial: Archivo Manuel de Falla – Granada, 2000
Idioma: Castellano. Inglés. Francés
Páginas: 360 (29×22 cm.)
Encuadernación: Rústica con solapas
370 páginas, ilustraciones blanco y negro y color, 29×23 cm
Incluye las actas del congreso “España y los Ballets Russes” celebrado en Granada en junio de 1989.
Prólogo
Diaguilev y España
Historia de un encuentro
ACTAS DEL CONGRESO “ESPAÑA Y LOS BALLETS RUSSES”
(compilación, presentación editorial y resúmenes a cargo de Yolanda F. Acker)
Presentación: una deuda histórica
Introducción tantos años después
España y los Ballets Russes de Serge Diaguilev. Contexto histórico: España durante la Primera Guerra Mundial
La deuda de Diaguilev con España
Parade et Mercure. Picasso, Satie et Massine, Sert, Gris, Pruna y Miró
Gestación y creación de “El sombrero de tres picos”
Evolución y creación de “El corregidor y la molinera” a “El sombrero de tres picos”
Fuentes populares en la música de “El sombrero de tres picos”
The choreography of Le Tricorne
Picasso and Le Tricorne
The Critical Reception of Le Tricorne
ESTUDIOS
Las relaciones entre Diaguilev y Falla: una visión a partir de su epistolario
Una visión de conjunto sobre la escena coreográfica madrileña (1915-1925) y algunas observaciones acerca de la influencia rusa en el desarrollo del ballet español
“Un alarde de modernismo y dislocación”: Los Ballets Russes en España, 1916-1921
Los Ballets Russes en España: recepción y guía de sus primeras actuaciones (1916-1918)
Breve itinerario de los pintores españoles en los Ballets Russes
ANEXOS
Álbum fotográfico de Valentina Kachouba
La presencia de los Ballets Russes en San Sebastián (1916-1918) y su reflejo en La Voz de Guipúzcoa
Pintores españoles: José María Sert, Pablo Picasso, Juan Gris, Pere Pruna y Joan Miró
Picasso y los Ballet Russes de Diaguilev


























Picasso y el ballet.
La vinculación de Picasso con los Ballets Russes a finales de 1915 supondrá el inicio de la modernidad para el ballet.
La colaboración de jóvenes e innovadores músicos, artistas y coreógrafos con la compañía dirigida por la potente personalidad de Serge Diaghilev, da un vuelco total al concepto tradicional del ballet.
Por María Teresa Ocaña para el Gran Teatre del Liceu.
El ansia de Diaghilev por buscar todo aquello que supusiera novedad propició que en torno al ballet se dieran cita una serie de jóvenes valores que cubrían todo el abanico de la literatura, del arte, de la música y, por supuesto, del ballet, contribuyendo a dar una movilidad y un impulso enormes a la concepción tradicional del espectáculo de danza. El reto que, para Picasso, supuso el tener la posibilidad de profundizar y enfrentarse a nuevas opciones y planteamientos técnicos actuó como un reactivo para su capacidad creativa. Su participación en el mundo escénico alcanza su máxima intensidad y esplendor entre 1917 y 1924, años en que los Ballets Russes de Diaghilev estuvieron a la cabeza de la vanguardia teatral.
La ruptura frente al tono pomposo y orientalista de los Ballets Russes anteriores se produce con Parade, la primera de las obras en las que Picasso colaboró, junto a Jean Cocteau como guionista, Erik Satie como autor de la música y Léonide Massine como coreógrafo. En Parade se aunaban las dos tendencias más vanguardistas del momento: el Cubismo y el retour à l’ordre, hecho que supuso el despertar de la modernización de los espectáculos teatrales. Esta obra contribuyó de un modo especial a hacer comprender que el Cubismo no era una simple geometría de formas, sino una transformación del espacio visual. Los contrastes estilísticos están presentes en la mente de Picasso al ir gestando los telones y vestuarios, en los que va a conjugar por vez primera el cubismo con el naturalismo.
Indudablemente, su contribución en Parade y en varios de los espectáculos en los que participó fue decisiva no sólo para la evolución de su lenguaje plástico, sino también para la modernización de los espectáculos teatrales. El componente mágico inherente al mundo teatral toma, con la incorporación de Picasso a estas escenografías, una visión nueva en la que Pablo Picasso, el mago, transforma el escenario en un marco donde la innovadora, audaz y sobria coreografía de Massine se desliza con un ritmo natural y moderno, y donde la fusión de los distintos elementos incorpora el ballet a la configuración de las vanguardias artísticas del siglo xx.
Desde siempre, los Ballets Russes gozaban en España de gran aceptación, por lo que no es extraño que a su repertorio se incorporasen espectáculos basados en música y argumentos españoles. En 1909 la Carmen de Bizet con Golovine. También Natalia Goncharova, una de sus más estrechas colaboradoras, había realizado sus dos primeros ballets de corte español moderno, España (a partir de la Rapsodia española de Ravel) y Triana (de Albéniz), preparadas en Roma en 1916, pero que nunca llegaron a estrenarse, porque a Diaghilev le parecieron demasiado pomposas. Tal vez por ello encarga a Josep Maria Sert la escenografía de otros dos ballets españoles: Las Meninas, con música de Fauré y decorado de Carlo Socrate, que se representó en agosto de 1916 en San Sebastián, y Los jardines de Aranjuez, a cargo de Fauré-Ravel-Chabrier, montado en Madrid en 1918. A continuación decide encargar la escenografía y vestuario de un ballet español a Picasso, ya que en Parade había mostrado hasta qué punto el hacerse cargo de los decorados incidía en el desarrollo del espectáculo y lograba ese montaje incisivo y nuevo en el que la pintura, la música y la danza se conjugaban perfectamente.
Con Le Tricorne (1919), adaptación de El sombrero de tres picos de Alarcón, con música de Manuel de Falla, coreografía de Massine y decorado y vestuario de Pablo Picasso, y, dos años más tarde, en 1921, con Cuadro flamenco, basado en una secuencia de danzas flamencas con vestuario y escenografía del artista malagueño, los Ballets Russes incorporan la música y el folclore popular español a su repertorio. Quisiera señalar que Le Tricorne tiene una incisión mayor en la evolución de los Ballets Russes que Cuadro flamenco, que fue en realidad un espectáculo de menor envergadura y concebido para ensalzar la danza y música flamencas; la coreografía y música de este último lo constituían simplemente un conjunto de bailaores de flamenco que frente a un escenario de Picasso bailaban del mismo modo que en un tablao. Se estrenó en el Théâtre de la Gaité Lyrique de París el 17 de mayo de 1921 y, una vez finalizadas estas representaciones, no se volvió a reponer.
El estreno de Le Tricorne tuvo lugar en Londres el 22 de julio de 1919. Con ocasión del debut de los Ballets Russes, en la primavera de 1916, en el Teatro Real de Madrid, gracias a una invitación personal del rey Alfonso XIII, gran admirador de la compañía, Diaghilev y Massine conocieron a Manuel de Falla, quien estaba componiendo una obra musical, El corregidor y la molinera, inspirada en la novela El sombrero de tres picos de Alarcón para la compañía de Gregorio y María Martínez Sierra, que eran sus libretistas habituales. Ambos emprendieron junto a Falla un viaje por el Sur de España –por Sevilla, Granada y Córdoba– que les proporcionó la ocasión de penetrar y profundizar en la música y folclore españoles, y concebir la idea de la creación de un ballet basado en un tema español. El carácter popular que pretendía conseguirse con el ballet se reforzó con la incorporación a la troupe de un bailaor de flamenco auténtico, Félix Fernández, quien tenía como función transmitir a Massine y al cuerpo de baile la esencia de la danza española.
El encuentro con Falla se produjo de un modo casual, pero lo cierto es que Diaghilev enseguida intuyó que había encontrado en este joven músico español –cuyos temas surgían de la fuente que le proporcionaba la tradición popular y las melodías del folclore español vigente– al compositor innovador que entroncaba con la línea que él había imbuido con gran éxito a los Ballets Russes antes de la guerra, es decir, la conjunción de la música clásica con la popular extraída del folclore ruso.
El encargo formal del telón y del vestuario a Picasso se produjo en abril de 1919. La fusión de la música de Falla, la escenografía de Picasso y la coreografía de Massine fue de nuevo un gran acierto. Dos meses antes del estreno, la compañía se instaló en Londres y Picasso, tal como hiciera con Parade, supervisó hasta el último detalle del decorado y del vestuario; concretamente, el de la mujer del molinero fue creado sobre la marcha, mientras la iba viendo bailar en los ensayos.
El fervor por las fuentes populares y por el folclore de Falla, con su tratamiento austero, y la coincidencia de que Picasso en aquel momento dirige con intensidad su mirada hacia los temas españoles y, muy especialmente, hacia los temas taurinos, que son una constante a lo largo de toda su obra, dan como resultado un espectáculo en que el argumento, las músicas y los vestuarios populares españoles le aúpan a la cresta de la modernidad, y Diaghilev consigue por vez primera presentar un espectáculo basado en un tema español que entronca con las tendencias más innovadoras del momento. Hasta tal punto se compenetró Picasso con el espíritu del ballet, que incluso llegó a hacer bocetos y a dirigir personalmente el maquillaje de los protagonistas. Tal como había hecho con Parade, el pintor español traspone en el telón y los vestuarios de Le Tricorne sus búsquedas plásticas del momento, que, en principio, pueden quedar reducidas a la aplicación del cubismo en algunos de los decorados y a la recuperación de un tratamiento más clásico en el telón de obertura y en el vestuario.
El viaje a Italia y concretamente a Roma y Nápoles, donde acudió en 1917 con la troupe de Diaghilev, fue la génesis de una nueva colaboración entre Diaghilev y Picasso. Las representaciones teatrales callejeras napolitanas inspiradas en la commedia dell’arte impactan fuertemente a Picasso y a Massine, ya que ambos coinciden en vislumbrar en el tono fresco y satírico de estas escenificaciones callejeras nuevas posibilidades para la realización de un ballet que recogiese la cálida nitidez de las noches y ambientes napolitanos característicos de estas comedias.
Sin embargo, a pesar de que Diaghilev sentía también gran admiración por este tipo de comedias, y que desde hacía tiempo había considerado la posibilidad de realizar un ballet basado en el personaje de Pulcinella, el ballet no toma cuerpo hasta 1919, con música de Igor Stravinsky, decorado y vestuario de Picasso y coreografía de Massine. Su estreno tuvo lugar en el Théâtre National de l’Opéra de París el 20 de mayo de 1920.
En el invierno de 1919, Diaghilev entregó a Stravinsky una recopilación de fragmentos de obras de Picasso, para que los orquestrase y los adaptase para el proyecto que tenía en mente llevar a cabo: Pulcinella. A Stravinsky le sedujo el proyecto, ya que le atraía profundamente el exotismo y mediterraneísmo de la obra de Pergolese, así como colaborar con Picasso, que era considerado una de las figuras más innovadoras e interesantes del momento. Picasso tuvo en esta ocasión algunas dificultades con Diaghilev, quien tenía unas ideas muy concretas sobre lo que debía ser el espectáculo. Realizó, en un principio, un decorado moderno, en vez de ajustarse al ambiente tradicional de la commedia dell’arte. Luego concibió un escenario de teatro con dos filas de palcos superpuestas. Este proyecto, esencialmente barroco, ponía de manifiesto la ficción de la obra representada, pero ofrecía grandes dificultades técnicas, ya que los bailarines se hubieran visto obligados a actuar únicamente en la parte central del escenario, y fue desechado por Diaghilev –quien aceptó dos años más tarde el que Picasso le readaptase para Cuadro flamenco. Finalmente, llegó a un acuerdo con Diaghilev y realizó un escenario más simple, que seguía las pautas del lenguaje cubista, el cual, sorprendentemente, no interfería en el ambiente romántico de la obra.
Le realización del vestuario y el escenario de esta obra teatral no constituye tampoco un hecho aislado dentro de la obra de Pablo Picasso, sino que en cierto modo supone un eslabón más dentro de su iconografía pictórica, ya que las figuras de Arlequín y Pulcinella son una constante en su obra y, muy especialmente, durante este período.
En 1924 Picasso colaboró en un ballet no producido por los Ballets Russes, rompiendo con ello la exclusividad de la que éstos habían disfrutado. El ballet, titulado Mercure, se representó dentro del programa de la temporada de ballets que, bajo el denominativo de las «Soirées de Paris», había organizado y patrocinado el conde Etienne de Beaumont en 1924 conjuntamente con Léonide Massine.
Tal como había ocurrido siete años antes con Parade, sus principales artífices, el coreógrafo Massine, el músico Satie y el pintor Picasso se unen de nuevo, esta vez sin Diaghilev, para crear un espectáculo que provocaría de nuevo una reacción contrariada entre los medios artísticos e intelectuales parisinos más elitistas. La innovación que supuso este ballet, en el que los pasos de danza dieron lugar a una brillante representación de mímica, que quedaba realzada por los novedosos y sorprendentes decorados y por la simplicidad del vestuario realizado por Picasso, dio como resultado una representación de unos efectos plásticos y una belleza extraordinarios. Mercure representa ya el final de su etapa clásica. Juega con personajes y escenas mitológicas, mecanizándolos y convirtiéndolos en un auténtico, simpático y divertido espectáculo del siglo xx. El rechazo del público y de los medios artísticos más vanguardistas –los surrealistas la abuchearon, aunque al día siguiente del estreno emitieron un comunicado pidiendo disculpas– y sus propios sentimientos de disgusto frente a una obra creada por sus propios artistas no fueron obstáculo para que Diaghilev aplaudiera calurosamente el día del estreno.
Sin lugar a dudas, Diaghilev supuso un elemento aglutinador extraordinario que puso en contacto a las más destacadas figuras de las artes, la música y la danza para lograr dotar al ballet de una nueva dimensión que le permitiría hacerse con una parcela importantísima en la configuración de las vanguardias de nuestro siglo.
A partir de 1924, las aportaciones teatrales de Picasso son esporádicas y generalmente se reducen a prestar alguna obra ya realizada y que pudiera ceñirse al tema de la representación. Sin embargo, en 1962 Picasso realiza sus dos últimos decorados para el ballet, L’Après-Midi d’un Faune e Icare, a petición de Serge Lifar, bailarín de los Ballets Russes hasta 1929. En 1935, siendo coreógrafo del ballet de la Opéra de París, Lifar presentó Icare con decorados de Paul Larthe y música de J. E. Szyfer orquestrada por Arthur Honegger. Para la puesta en escena del mismo, casi treinta años después de su estreno, Lifar, viejo amigo de Picasso, le pidió que realizara un nuevo decorado.
Partiendo de un dibujo que Picasso le había ofrecido dos años antes para ilustrar un libro sobre sus ballets, el decorado de Picasso mostraba la caída de Ícaro, figura que recordaba considerablemente al esqueleto negro del plafón decorativo pintado por Picasso en 1957 para la UNESCO. El cuerpo de Ícaro estaba pintado de rojo, y sus alas, de un verde amarillento. Dos manchas, una roja y otra azul, representaban respectivamente los rayos solares, que fundirían las céreas alas del hijo de Dédalo y el mar al que caería. A ambos lados del escenario, se pintaron cabezas y brazos alzados de aquellos que, horrorizados, contemplaban la tragedia.
La relación profesional entre Picasso y el mundo del teatro finalizaría con la creación del decorado para el ballet Icare.
Una de las corrientes estilísticas de la música y las artes de la primera mitad del siglo XX, la del neoclasicismo -la época de los retornos-, se gestó en algunos de los espectáculos de los Ballets Rusos. Diaghilev, que reunió en torno suyo a un gran número de colaboradores entre bailarines, coreógrafos, pintores, escritores, etc., no se limitó a la renovación en el arte de la danza, sino que la innegable influencia que su compañía de ballet tuvo en la presentación de todo tipo de espectáculos teatrales supuso un gran avance musical y literario en la cultura europea en las tres primeras décadas de nuestro siglo.






El ballet Parade fue una de las colaboraciones de Picasso que más novedad trajo a la escena en cuanto al aspecto cubista de la pieza.