Del Romanticismo tardío al ballet en Rusia.

**Del Romanticismo Tardío al Ballet en Rusia: Una Evolución Artística**

El paso del Romanticismo tardío al ballet en Rusia marcó una de las épocas más ricas y trascendentales en la historia de la danza. Este periodo, que abarca finales del siglo XIX y principios del XX, es un testimonio del florecimiento artístico y de la transformación cultural en Rusia, un proceso en el que el ballet no solo reflejó sino que también moldeó la identidad cultural rusa.

El Romanticismo tardío en Rusia se caracterizó por un intenso énfasis en la expresión emocional y la individualidad, influenciado por tendencias más amplias en Europa. En la música, compositores como Tchaikovsky y Rimsky-Korsakov exploraron profundamente la expresión emocional y la narrativa a través de sus composiciones. Estas ideas se entrelazaron con el desarrollo del ballet, proporcionando una rica fuente de inspiración para los coreógrafos y bailarines.

El ballet ruso comenzó a distanciarse de las tradiciones occidentales, buscando en su lugar una identidad única. Marius Petipa, un coreógrafo de origen francés que trabajó extensamente en Rusia, jugó un papel crucial en este desarrollo. Su trabajo en ballets como «El Lago de los Cisnes» y «La Bella Durmiente» mostró una fusión de técnica rigurosa con una narrativa emocionalmente rica, estableciendo las bases para lo que se conocería como el estilo ruso de ballet.

La llegada de Sergei Diaghilev y sus Ballets Rusos al escenario mundial marcó un punto de inflexión. Diaghilev colaboró con artistas, compositores y diseñadores innovadores para crear producciones que eran extravagantes, vanguardistas y profundamente enraizadas en la cultura rusa. La obra de Diaghilev rompió barreras, fusionando las artes visuales, la música y el ballet en una experiencia artística total.

Este período también vio el surgimiento de figuras icónicas como Anna Pavlova y Vaslav Nijinsky, cuyas actuaciones dejaron una huella indeleble en la historia del ballet. Su técnica excepcional, expresividad emocional y carisma en el escenario llevaron el ballet a nuevas alturas de popularidad y reconocimiento artístico.

El impacto de la Revolución Rusa en 1917 llevó a cambios significativos en el ballet. Mientras que algunos artistas emigraron y difundieron el ballet ruso por todo el mundo, en Rusia, el ballet comenzó a ser visto como un medio para la educación y la propaganda, alineándose con los ideales comunistas. Esta transformación abrió camino a una nueva generación de bailarines y coreógrafos, como Agrippina Vaganova, cuyo método de enseñanza sigue siendo influyente hasta el día de hoy.

En resumen, la transición del Romanticismo tardío al ballet en Rusia no fue solo una evolución de estilos y técnicas, sino también un reflejo de los cambios sociales y culturales en el país. Desde las emotivas composiciones de Tchaikovsky hasta las innovadoras producciones de Diaghilev, este período dejó un legado duradero en el mundo del ballet, marcando el nacimiento de una tradición que continúa fascinando y cautivando al público en todo el mundo.

Transición del Romanticismo al Clásico en el Ballet: El Rol Pivotal de 'Coppélia'

B. Braquehais, Public domain, via Wikimedia Commons

La transición del Romanticismo al Ballet Clásico fue un momento significativo en la historia de la danza. Durante este período, hubo una evolución de estilos, técnicas y temas que marcaron un momento crucial en la percepción y presentación de la danza. Uno de los momentos icónicos de esta transición fue el estreno de «Coppélia», un ballet coreografiado por Arthur Saint-Léon, que no solo reflejó un cambio en la estética y el enfoque del ballet, sino que también marcó un punto de inflexión en la forma en que se entendía esta forma de arte.

«Coppélia» debutó el 25 de mayo de 1870 en la Ópera de París y se basó en dos historias de E.T.A. Hoffmann: «El hombre de arena» y «La muñeca automática». La música fue compuesta por Léo Delibes. Juntos, Saint-Léon y Delibes crearon una obra maestra que destacaría en la historia del ballet.

Lo que hizo que este ballet fuera excepcional fue su alejamiento de los temas románticos. Los ballets como «Giselle» y «La Sylphide» enfatizaron los elementos fantásticos, etéreos y emocionales de la era romántica, mientras que «Coppélia» se centró en personajes humanos y situaciones con un toque de fantasía y comedia.

Saint-Léon desempeñó un papel crucial en esta transición del Romanticismo al Clasicismo como coreógrafo e innovador. Introdujo elementos de comedia y caracterización en su coreografía, algo relativamente nuevo en el ballet en ese momento. El enfoque de Saint-Léon era menos en mostrar técnicas por sí solas y más en cómo la danza podía servir para la expresión narrativa y de personajes.

Desde un punto de vista técnico, «Coppélia» reflejó la transición hacia el Ballet Clásico. Mientras que el Ballet Romántico enfatizaba la ligereza y la gracia, Saint-Léon colocó más énfasis en la técnica de los bailarines masculinos e introdujo pasos más complejos y atléticos. Esto abrió el camino hacia un mayor desarrollo del Ballet Clásico, donde la técnica y la fuerza se convirtieron en elementos centrales tanto para los bailarines masculinos como femeninos.

El impacto de «Coppélia» en el mundo del ballet fue profundo. No solo fue uno de los primeros ballets en incorporar comedia y realismo en la narrativa, sino que también abrió la puerta a un enfoque más variado y equilibrado de la coreografía. Marcó el comienzo de una nueva era en el ballet, donde la narrativa, el humor y la técnica podían coexistir y complementarse entre sí.

En conclusión, «Coppélia» de Arthur Saint-Léon fue un momento crucial en la transición del Romanticismo al Ballet Clásico. Representó una evolución en los temas, técnicas y presentación del ballet que continúa influyendo en el desarrollo de la danza clásica y sigue siendo celebrado y apreciado en el mundo del ballet contemporáneo.

Alicia Alonso en el personaje principal del Ballet Copelia, en la escena de la muñeca, en grabación realizada por el ICAIC

Théo, Public domain, via Wikimedia Commons

Bosacchi

Carolina Bosacchi,  fue una bailarina de ballet del siglo XIX, reconocida por su técnica refinada y su presencia magnética en el escenario. Aunque es más conocida por sus interpretaciones en obras del repertorio romántico, su contribución al ballet ‘Coppélia’, coreografiado por Arthur Saint-Léon, es un aspecto interesante, aunque menos documentado, de su carrera. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la información específica sobre su participación en ‘Coppélia’ puede no ser abundante o clara, dado que la documentación histórica de esa época es a menudo incompleta.

Nacida en Italia, fue una de las bailarinas más célebres de su tiempo. Conocida por su técnica impecable y su habilidad para transmitir emociones profundas en el escenario, Bosacchhi se destacó en una época donde el ballet estaba experimentando una transformación significativa. Su carrera estuvo marcada por actuaciones en algunos de los teatros más prestigiosos de Europa.

Interpretación en ‘Coppélia’

En el contexto de ‘Coppélia’, una obra que representa un punto de inflexión en la historia del ballet, moviéndose del romanticismo al ballet clásico, la contribución de Rosati podría haber sido significativa. Aunque no hay registros detallados de su interpretación en este ballet, se puede especular sobre el impacto que una bailarina de su calibre habría tenido en la obra.

 Impacto Artístico

Dada la naturaleza de ‘Coppélia’, que combina elementos de comedia, carácter y técnica de ballet, la participación de Rosati habría añadido una dimensión de maestría técnica y expresividad dramática. Su experiencia en el ballet romántico, conocido por su énfasis en la expresión emocional y la delicadeza, habría enriquecido la interpretación de los personajes complejos de ‘Coppélia’.

 Legado e Influencia

Aunque el registro específico de la interpretación de Carolina Bosacchi en ‘Coppélia’ no es ampliamente conocido, su legado en el mundo del ballet es indiscutible. Como una de las principales bailarinas de su época, su influencia se extendió a través de las generaciones, inspirando a bailarines y coreógrafos a perseguir una mezcla de técnica impecable y expresión emocional profunda.

En resumen, mientras que la documentación específica sobre la interpretación de Carolina Bosacchi en ‘Coppélia’ es limitada, su papel como una bailarina emblemática de su época sugiere que su participación en cualquier obra habría sido significativa. Su habilidad para fusionar técnica y expresión habría sido particularmente valiosa en una obra que marcó la transición del ballet romántico al clásico.

El ballet en Rusia el desarrollo del estilo clásico.

**El Ballet Clásico en Rusia: Evolución del Estilo a través del Desarrollo Técnico**

El ballet clásico en Rusia representa una página brillante y significativa en la historia de la danza. Este arte, que floreció especialmente desde el siglo XIX, no solo ha sido un espectáculo de elegancia y belleza, sino también un testimonio del constante desarrollo y perfeccionamiento técnico. La evolución del ballet ruso es una historia de innovación, refinamiento y expresión artística excepcional.

### Raíces y Desarrollo Temprano

El ballet en Rusia comenzó a tomar forma en el siglo XVIII, influenciado por las tradiciones de la danza europea occidental. Sin embargo, no fue sino hasta el siglo XIX que el ballet ruso empezó a desarrollar una identidad distintiva. Esta transformación se debió en gran medida a la influencia de maestros y coreógrafos extranjeros, quienes introdujeron técnicas avanzadas y estilos coreográficos.

### Marius Petipa y la Época Dorada

La figura central en la conformación del ballet clásico ruso fue Marius Petipa. Bajo su dirección, el ballet ruso alcanzó nuevas alturas de técnica y expresión. Petipa perfeccionó el uso del ‘pas de deux’ (dueto de danza), elevó el nivel técnico de las bailarinas (con un mayor énfasis en el trabajo de puntas) y introdujo una narrativa compleja y detallada en las producciones de ballet. Obras como «El Lago de los Cisnes» y «La Bella Durmiente» son ejemplos emblemáticos de su estilo, donde la técnica rigurosa se entrelaza con una narrativa rica y expresiva.

### Innovación y Expresión

A principios del siglo XX, Sergei Diaghilev y los Ballets Rusos revolucionaron el panorama del ballet. Diaghilev colaboró con artistas vanguardistas, compositores y diseñadores, y su trabajo se caracterizó por experimentar con nuevos movimientos, formas y temáticas. Esta era marcó una mayor expresión emocional y física, alejándose de la estricta adherencia a las formas tradicionales y explorando nuevas posibilidades en la técnica del ballet.

### El Método Vaganova

Una contribución significativa al desarrollo técnico del ballet ruso fue el método Vaganova, ideado por Agrippina Vaganova en la década de 1920. Este enfoque pedagógico enfatizó la precisión técnica, la fuerza y la flexibilidad, así como la expresividad de todo el cuerpo. El método Vaganova se convirtió en la piedra angular de la enseñanza del ballet en Rusia, formando a generaciones de bailarines excepcionales.

### Influencias y Adaptaciones Contemporáneas

En las décadas posteriores, el ballet ruso continuó evolucionando, adaptándose a los cambios culturales y políticos. A pesar de la influencia de la política soviética, que en ocasiones buscaba utilizar el ballet como un medio de propaganda, este arte logró mantener su integridad artística y técnica. En el escenario contemporáneo, el ballet ruso sigue siendo un líder en innovación y excelencia técnica, fusionando tradiciones clásicas con ideas contemporáneas.

### Conclusión

El desarrollo del ballet clásico en Rusia es una historia de transformación y refinamiento técnico. Desde Petipa hasta Vaganova, y más allá, el ballet ruso ha sido un laboratorio de innovación técnica y expresión artística. Cada etapa de su evolución no solo ha enriquecido el arte del ballet sino que también ha reflejado y moldeado la cultura y la identidad rusa. Hoy en día, el ballet ruso sigue siendo una referencia mundial, simbolizando la unión perfecta entre la técnica impecable y la expresión artística profunda.

Fotógrafo no identificado, Dominio público, a través de Wikimedia Commons

Marius Petipa. La formula del pas de deux.

MARIUS PETIPA 

Bailarín, coreógrafo, maestro y director, es considerado el `padre del ballet clásico´

Marsella, 1822-San Petersburgo, 1910

Dedicó al ballet clásico casi séis décadas de su vida, y su legado, tanto creativo como interpretativo, conforma gran parte de la historia de esta disciplina. Comenzó a estudiarla a los siete años, bajo la batuta y aliento de su padre, bailarín, coreógrafo y profesor, con quien debutó a los doce en el Teatro de la Monnaie de Bruselas con la producción La Dansomanie. Con dieciséis años ya era primer bailarín del Teatro de Nantes, y poco después protagonizó su primera gira por el norte de Estados Unidos, como principal bailarín de numerosos ballets y la protección de la figura paterna. Del extenso legado coreográfico de Petipa, hoy vigente en numerosas compañías internacionales, figura La jolie Bordelaise, como el inicio de su vasta trayectoria. 

**Las Contribuciones de Marius Petipa al Ballet Clásico: La Revolución del Pas de Deux**

Marius Petipa, un nombre sinónimo de la época dorada del ballet clásico, dejó una huella imborrable en el mundo de la danza. Nacido en 1818, este maestro y coreógrafo francés se mudó a Rusia en 1847, donde eventualmente se convirtió en el principal coreógrafo del Teatro Imperial de San Petersburgo. Durante su extensa carrera, Petipa no solo creó algunas de las obras más icónicas del repertorio del ballet clásico, sino que también revolucionó la técnica y la presentación del ballet. Su mayor contribución, sin embargo, fue en el desarrollo del ‘pas de deux’, convirtiéndolo en un pilar del ballet clásico.

 El Pas de Deux: Un Microcosmos del Ballet Clásico

El ‘pas de deux’, que literalmente significa «paso de dos», es un dueto de baile que se ha convertido en un momento central en muchos ballets clásicos. Bajo Petipa, el ‘pas de deux’ se transformó en una pieza de exhibición, un microcosmos del ballet que combinaba técnica, expresión artística y narrativa.

 Estructura Innovadora

Petipa estandarizó la estructura del ‘pas de deux’ en cuatro partes: la entrada, el adagio, las variaciones (solos para cada bailarín) y la coda. Esta estructura permitía una progresión dramática y técnica, exhibiendo no solo la habilidad física y técnica de los bailarines, sino también su capacidad para contar una historia y transmitir emociones.

– **Entrada**: Introduce a los personajes y establece su relación. Es un preludio que prepara el escenario para la interacción más íntima que sigue.

– **Adagio**: El corazón del ‘pas de deux’, donde los bailarines realizan movimientos fluidos y controlados. Esta parte resalta la conexión y la química entre la pareja, a menudo interpretando una conversación silenciosa llena de emociones y tensiones dramáticas.

– **Variaciones**: Aquí cada bailarín tiene la oportunidad de brillar individualmente. Las variaciones masculinas a menudo se centran en saltos y giros, mientras que las femeninas destacan la gracia y la habilidad en el trabajo de puntas.

– **Coda**: La conclusión del ‘pas de deux’, donde la energía y la técnica alcanzan su clímax. La coda reúne a los bailarines en una explosión de virtuosismo, cerrando con una conclusión emocionante y a menudo deslumbrante.

 Impacto en la Pedagogía y la Coreografía

Petipa no solo era un coreógrafo innovador, sino también un maestro y pedagogo exigente. Su enfoque en la técnica rigurosa, la precisión y la expresividad elevó el estándar del entrenamiento en ballet. Sus ballets, ricos en narrativa y emociones, requerían bailarines que no solo fueran técnicamente competentes, sino también capaces de interpretar complejas narrativas y emociones.

  Legado Duradero

El impacto de Petipa en el ballet clásico es incalculable. Obras como «El Lago de los Cisnes», «La Bella Durmiente» y «El Cascanueces» han definido lo que significa el ballet clásico para generaciones. Su enfoque en el ‘pas de deux’ como un componente dramático y técnico clave ha influido en la forma en que los coreógrafos y bailarines abordan el ballet hasta el día de hoy.

En conclusión, Marius Petipa no solo revolucionó el ballet clásico con su innovadora estructura del ‘pas de deux’, sino que también elevó el arte del ballet a nuevas alturas a través de su enfoque en la técnica, la narrativa y la expresión artística. Su legado continúa siendo un pilar fundamental en el mundo del ballet, inspirando a bailarines y coreógrafos en todo el mundo.

Innovaciones en la Coreografía

Marius Petipa, al transformar la coreografía del ballet, llevó este arte a un nivel de sofisticación y expresión sin precedentes. Su enfoque innovador en la coreografía fue más allá de la mera exhibición de la habilidad técnica; Petipa se esforzó por integrar una narrativa compleja y detallada en sus ballets, entrelazando la historia y el drama con el movimiento.

Integración de la Narrativa en la Coreografía

Antes de Petipa, el ballet tendía a enfocarse en la demostración de técnica y belleza estética. Sin embargo, Petipa revolucionó este enfoque al hacer de la narrativa un componente esencial de sus obras. Él creía que cada movimiento, cada paso y cada gesto de los bailarines debía contribuir a la historia general que se estaba contando. Esta integración de la trama en la danza significó que los bailarines ya no eran solo atletas y artistas, sino también narradores y actores, capaces de transmitir una gama compleja de emociones y relatos a través de sus cuerpos.

 Ejemplos Emblemáticos

En obras como «El Lago de los Cisnes» y «La Bella Durmiente», Petipa demostró su habilidad para contar historias a través del ballet. En «El Lago de los Cisnes», cada movimiento de Odette, la protagonista, reflejaba su vulnerabilidad y gracia, mientras que las secuencias de baile de grupo ilustraban la mística y el encanto del lago de los cisnes. En «La Bella Durmiente», la coreografía transmitía la evolución de la historia desde la maldición hasta el despertar de la princesa, utilizando el lenguaje del cuerpo para narrar el paso del tiempo y los cambios emocionales.

 Estructura Dramática en la Coreografía

Petipa también fue pionero en estructurar sus ballets de manera que la coreografía apoyara y avanzara la trama. Cada acto, escena y número de baile estaba meticulosamente diseñado para desarrollar la historia. No solo había un equilibrio entre las escenas de conjunto y los solos, sino que cada parte tenía su propósito en la narración. Los duetos, especialmente el ‘pas de deux’, se convirtieron en momentos clave para el desarrollo de los personajes y sus relaciones, mientras que los solos y las variaciones permitían a los personajes expresar sus emociones internas y sus conflictos.

 Legado en la Narrativa del Ballet

El enfoque de Petipa en la narrativa compleja y la integración del drama en la coreografía cambió la forma en que el público y los artistas veían el ballet. Ya no era solo una forma de entretenimiento estético, sino un medio poderoso para contar historias. Los coreógrafos posteriores tomaron inspiración de Petipa, buscando formas de incorporar narrativas aún más ricas y variadas en sus propias obras.

 Conclusión

Marius Petipa no solo elevó el ballet a nuevas alturas con su enfoque en la coreografía innovadora, sino que también redefinió el ballet como una forma de arte narrativo. Su habilidad para fusionar la historia y el drama con la danza creó un legado que continúa influenciando la forma en que se crea y se aprecia el ballet clásico en la actualidad. Gracias a Petipa, el ballet se convirtió en una forma de arte que no solo deleita los sentidos, sino que también conmueve el corazón y la mente.

 

 

Alicia Alonso no solo se destacó como interprete de los grandes personajes del Romanticismo, su técnica depurada, y su clasicismo le permitió tener en su repertorio los más destacados pas de deux del repertorio desarrollado por Marius Petipa.

Revolución del Pas de Deux

La contribución más destacada de Petipa al ballet fue su refinamiento y estructuración del ‘pas de deux’. Este término francés, que significa «paso de dos», se refiere a un dueto de baile, generalmente entre el bailarín principal masculino y la bailarina principal femenina. Bajo Petipa, el pas de deux se transformó en una estructura de varias partes con un formato casi fijo:

1. **Entrada**: La introducción donde los dos bailarines aparecen y comienzan a interactuar.

2. **Adagio**: Una sección lenta y lírica donde la pareja ejecuta movimientos que demuestran su control, fuerza y expresividad. En esta parte, Petipa destacó la conexión emocional entre los bailarines, con movimientos que requerían un alto grado de coordinación y confianza.

3. **Variaciones**: Solos para cada bailarín, comenzando por lo general con el varón. Estas variaciones mostraban la habilidad técnica de cada bailarín, con el hombre realizando saltos y giros atléticos, y la mujer demostrando su destreza en el trabajo de puntas y la fluidez de sus movimientos.

4. **Coda**: La conclusión del pas de deux, donde los bailarines se reúnen para una serie de movimientos técnicamente desafiantes y emocionantes. Esta parte a menudo incluye piruetas rápidas, saltos y elevaciones espectaculares, diseñados para mostrar el virtuosismo de los bailarines y proporcionar un final emocionante.

### Impacto en el Ballet Clásico

El formato del pas de deux de Petipa se convirtió en un estándar en el ballet clásico, copiado y adaptado por generaciones posteriores de coreógrafos. Su estructura no solo resaltaba las habilidades técnicas de los bailarines, sino que también añadía una capa emocional y dramática a la narrativa del ballet.

### Conclusión

Las contribuciones de Marius Petipa al ballet clásico han dejado una huella indeleble en el arte de la danza. Su innovación más significativa, la estructuración del pas de deux, no solo transformó la forma en que se ejecuta este elemento en el ballet, sino que también elevó el nivel de expresión artística en el género. La influencia de Petipa continúa siendo palpable en el ballet contemporáneo, y su legado perdura como un testimonio de su genio creativo y su entendimiento profundo de la danza.

Este material está en dominio público en los demás países donde el derecho de autor se extiende por 100 años (o menos) tras la muerte del autor. También debes incluir una etiqueta de dominio público de los Estados Unidos para indicar por qué esta obra está en el dominio público en los Estados Unidos. Esta obra ha sido identificada como libre de las restricciones conocidas en virtud del derecho de autor, incluyendo todos los derechos conexos.

Este es un archivo de Wikimedia Commons, un depósito de contenido libre hospedado por la Fundación Wikimedia.

El cambio en la estética del ballet. Los ballet russes de Serge Diaguilev.

**Los Ballets Russes de Diaghilev: Una Revolución en el Mundo de la Danza**

Los Ballets Russes, bajo la dirección de Sergei Diaghilev, marcaron una era de transformación y renovación en el mundo del ballet, fusionando la danza, la música y las artes visuales de una manera sin precedentes. Esta compañía, activa desde 1909 hasta 1929, no solo revolucionó la estética y la técnica del ballet, sino que también cambió la percepción de este arte en el siglo XX.

### Orígenes y Fundación

Sergei Diaghilev, un promotor artístico ruso, fundó los Ballets Russes en París en 1909. Aunque inicialmente no era un entusiasta del ballet, Diaghilev se convirtió en un catalizador para su reinvento. Con los Ballets Russes, pretendía llevar la riqueza y el espíritu de la cultura rusa a Occidente, pero en el proceso, creó algo completamente nuevo y revolucionario.

### Innovación y Colaboración

Una de las características más distintivas de los Ballets Russes era su énfasis en la colaboración entre diversas formas de arte. Diaghilev reclutó a algunos de los más destacados artistas, compositores y diseñadores de su tiempo, como Igor Stravinsky, Pablo Picasso y Coco Chanel, para trabajar en sus producciones. Esta sinergia entre diferentes disciplinas artísticas llevó a la creación de espectáculos integrales donde la música, el diseño de escenografía y vestuario, y la coreografía se complementaban y realzaban mutuamente.

### Ruptura con la Tradición

Los Ballets Russes se desviaron significativamente de las tradiciones del ballet del siglo XIX. Bajo la guía de Diaghilev, la compañía adoptó un enfoque más moderno y atrevido, tanto en términos de técnica de baile como de narrativa. Obras como «La Consagración de la Primavera» con música de Stravinsky y coreografía de Vaslav Nijinsky, rompieron radicalmente con las convenciones establecidas, provocando incluso escándalos y controversias.

### Impacto Cultural y Legado

La influencia de los Ballets Russes se extendió más allá del escenario de ballet. Cambiaron la forma en que el público y los artistas percibían la danza, demostrando que podía ser una forma de arte innovadora y vanguardista. La compañía también fue fundamental en la promoción de la danza moderna y en la formación de una generación de coreógrafos y bailarines, incluidos George Balanchine y Tamara Karsavina.

### Conclusión

La historia de los Ballets Russes de Diaghilev es una de audacia, innovación y transformación artística. A través de su visión, Diaghilev no solo exportó la cultura rusa al mundo, sino que también remodeló y revitalizó el mundo del ballet. Su legado perdura en la forma en que entendemos y apreciamos la danza como un arte dinámico y multifacético, capaz de fusionar tradición y modernidad, arte y espectáculo.

Diaguilev, el hombre que puso de moda el ballet.

Bakst Diaghilev
Léon Bakst, Public domain, via Wikimedia Commons

El empresario Serguéi Diághilev y su compañía, los Ballets Russes, se hicieron imprescindibles en el París vanguardista, rodeándose de nombres como Picasso o Matisse y transformando la danza y la escenografía de arriba abajo.

RAFAEL BLADÉ

 

La danza llevaba pasada de moda desde finales del siglo XIX en Europa Occidental. La primavera de 1909, Serguéi Diághilev traía a París el ballet ruso. La Ciudad de la Luz quedó electrificada con el espectáculo, que se repitió la temporada siguiente, durante los meses en que cerraba el Teatro Impe­rial Mariinski de San Petersburgo y que­daban libres sus bailarines. En 1911, Diághilev convenció a algunos de ellos para asentarse definitivamente en Occi­dente, y así nacieron los Ballets Russes, mucho más que una compañía de danza: posiblemente el proyecto multidisciplinar (ballet, música, artes plásticas) más importante que jamás haya existido.

Los Ballets Russes sacaron la danza de la era de los tutús, los pies en pointe y los repartos casi exclusivamente femeninos y la colocaron a la altura del resto de ar­tes que eclosionaban en las Vanguardias. Lo que significa que tuvieron su ración de abucheos e incluso puñetazos entre los asistentes, por ejemplo cuando Vas­lav Nijinski, la estrella de la compañía, ejecutó los sensuales movimientos y la simulada masturbación final de Preludio a la siesta de un fauno en 1912.

La com­pañía fue una dinamo cultural que influ­yó y se dejó influir por los creadores más revolucionarios: Coco Chanel, Picasso, Matisse, Braque o Jean Cocteau diseñaron vestidos, decorados o carteles.

El brillante charlatán 

Las ideas de aquellos novísimos artistas plásticos se adaptaban como un guante a las teatrales y fluidas coreografías de Michel Fokine o George Balanchine o a las composiciones originales de Igor Stravinski. Por encima de todos ellos, Serguéi Diághilev, un tirano ilustrado. Diághi­lev era un tipo que sabía reconocer el talento y conseguir que trabajara para él. Pero tenía un gran defecto: mezclar negocios y placer. A menudo sus amantes eran sus secretarios o sus primeros bailarines, caso de Nijinski o Serge Lifar, lo cual provocaba felinas batallas de celos. Pe­ro un poco de drama entre bambalinas iba de perlas para la publicidad.

Los Ballets Rusos crearon una serie de danzas que son reflejo del siglo XX. Su historia es la de una compañía excepcional y las producciones que creó, un alud de innovadores espectáculos que dieron color a la modernidad. La fascinación que generó esta inigualable compañía se mantiene muy viva en los teatros de todo el mundo, cien años después. La exposición Los Ballets Rusos de Diaghilev, 1909-1929. Cuando el arte baila con la música –organizada por el Victoria and Albert Museum de Londres y producida por la Obra Social «la Caixa»– traza un recorrido por los veinte años de historia de la compañía y repasa la figura de su impulsor, el empresario Serge Diaghilev, un personaje clave para entender la trayectoria de la danza, el arte y la música del siglo XX. A partir de más de doscientos objetos que incluyen vestuario, elementos para las coreografías, diseños, carteles, programas, fotografías, maquetas de teatros y películas documentales, la muestra revive el afán renovador de Diaghilev y de los numerosos colaboradores de los que se rodeó: artistas visuales de vanguardia de la talla de Matisse, Picasso, Braque, Derain, Goncharova o Chanel; músicos como Ravel, Satie, Falla, Stravinsky, Prokofiev o Rimsky-Korsakov; bailarines del renombre de Fokine, Nijinsky, Pavlova, Karsavina o Massine, y escritores como Jean Cocteau. Para su exhibición en Barcelona y Madrid, la Obra Social «la Caixa» ha añadido un nuevo ámbito a la muestra, en el que se explica la intensa relación que los Ballets Rusos mantuvieron con España. Una excepcional agenda de actividades (conciertos, danza filmada, conferencias) complementará la exposición.

Durante sus veinte años de vida, los Ba­llets Russes escenificaron unas cincuenta producciones. París fue su sede oficiosa, pero en puridad se trataba de una com­pañía itinerante por Occidente. Aunque el folclore de la vasta Rusia afloró a me­nudo, no puede decirse que existiera un patrón más allá de la creatividad supre­ma. En 1910 montaron Schéhérazade, y los diseños de Léon Bakstcausaron tal furor que el couturier Paul Poiret, aunque nunca reconoció su influencia, puso a las más exquisitas testas femeninas de París a lucir turbante.

En 1917 llegó Parade , etiquetada como “el primer ballet cubis­ta”: paradójicamente, cuando el poeta Apollinaire escribió sobre ella acuñó el término “surrealista”. La escenografía y el vestuario los diseñó Picasso. Los baila­rines iban ataviados con piezas de cartón y sus movimientos quedaban limitados a gestos robóticos. A partir de su estreno, que incluyó un motín por parte del públi­co, no quedaron dudas sobre qué signifi­caba ser vanguardista.

Erik Satie Parade
Rouart, Lerolle & Cie., Public domain, via Wikimedia Commons

Las obras perdidas 

Aquellos espectáculos eran una obra de arte total, aunque desafortunadamente muy frágil: se han conservado bocetos, vestidos o telones, pero algunas coreo­grafías, que no fueron ni anotadas ni fil­madas, ni entraron inmediatamente en el repertorio de otras compañías, se han perdido para siempre. Una de las más añoradas es Ode (1928): las estáticas fo­tografías que se conservan no hacen jus­ticia a un espectáculo de cambiantes fi­guras geométricas trazadas con cuerdas por los bailarines, acompañado por luces de neón y proyecciones.

Los espectáculos surgían de la colabora­ción entre brillantísimos implicados. Sin embargo, Diághilev era quien poseía la visión de conjunto. Ejercía tanto de empresario, faceta en la que ca­si siempre bordeó la ruina, como de di­rector creativo máximo. Miraba con lupa los ensayos generales y pedía retoques en los más minúsculos detalles. Nunca le amilanó el divismo o la fama de nadie, y sabía cómo salirse con la suya. Solo po­demos imaginar cómo hubiera sido su ballet de Un americano en París, partitu­ra creada en 1928 por George Gershwin, que se quedó para siempre en el cajón de los proyectos. Diághilev murió al año si­guiente, y con él, la compañía.

Este texto se basa en un artículo publicado en el número 511 de la revista Historia y Vida. 

La obra de arte que se mueveDiaghilev y su compañía, los Ballets Russes, se rodearon de nombres como Picasso o Matisse para transformar la danza y la escenografía de arriba abajo

 

Ballets Russes Scheherazade Alhambra 1918
Ballets Russes Scheherazade Alhambra 1918
Unknown photographer for the Ballets Russes., Public domain, via Wikimedia Commons

Los Ballets Russes de Diaguilev en España

Editado por : Archivo Manuel de Falla y Centro de Documentación de Música y Danza-INAEM.

La primavera de 1916 Madrid y su Teatro Real disfrutaron de la presencia de Serge Diaghilev y sus Ballets Russes, que programaron, junto a otras obras, El pájaro de fuego y Petrouchka, ambas de Igor Stravinsky, presente también en el coliseo madrileño.

Falla, que acababa de estrenar en el mismo escenario sus Noches en los jardines de España, publicó el 5 de junio en La Tribuna un artículo en el que, refiriéndose a Stravinsky, se preguntaba:

¿Sabe Madrid que tiene como huésped a uno de los más grandes artistas de Europa? ¿Sabe, en fin, desentenderse de los que le digan que el arte de este compositor sirve más para desorientar que para conducir por el camino de la verdad? 18

[18] FALLA, Manuel de. “El gran músico de nuestro tiempo: Igor Stravinsky”. Artículo publicado por La Tribuna. Madrid, 5 de junio de 1916. En: Escritos sobre música…, p. 27.

Ese mismo año, a comienzos del verano, las tradicionales fiestas granadinas del Corpus Christi programaron, dentro de su ciclo sinfónico, la audición de Noches en los jardines de España, cuya primera parte lleva por título “En el Generalife”. El Palacio de Carlos V escuchó el 26 de junio al propio Falla ejecutar la parte de piano. Entre el público presente se hallaban Serge Diaghilev, creador y director de los Ballets Russes, y Léonide Massine, coreógrafo y bailarín de la compañía.

La amistad y colaboración del músico con los Martínez Sierra seguía fluida e intensa en esas fechas y dio un nuevo fruto: la pantomima El corregidor y la molinera, que se estrenó en el Teatro Eslava de Madrid el 7 de abril de 1917. Basada en la novela de Pedro Antonio de Alarcón El sombrero de tres picos, la pantomima debía transformarse en un ballet para la compañía de Diaghilev según lo acordado por éste y Falla. Ambos, junto a Massine, emprenden un viaje en el verano de 1917 por distintas ciudades españolas, entre ellas Granada, escenario de fotografías inolvidables y sorprendentes como la que se hacen Diaghilev y Massine montados en sendos burros ante la Puerta del Vino en la Alhambra o las que, realizadas meses más tarde, en mayo de 1918, muestran a la compañía de los Ballets Russes encaramada a la fuente del Patio de los Leones con el vestuario para Schéhérazade, de Rimsky-Korsakov. Granada: Archivo Manuel de Falla e INAEM, 2000 – ISBN: 978-84-922852-8-0.

Los Ballets Russes de Diaghilev y España

Nommick, Ivan; Álvarez Cañibano, Antonio (eds.)

Autor(es) Yvan Nommick, Beatriz Martínez del Fresno, Nuria Menéndez Sánchez, Carol A. Hess, Yolanda Acker y Francisco Baena.

Editado por : Archivo Manuel de Falla y Centro de Documentación de Música y Danza-INAEM   | 2000

Editorial: Archivo Manuel de Falla – Granada, 2000

Idioma: Castellano. Inglés. Francés

Páginas: 360 (29×22 cm.)

Encuadernación: Rústica con solapas

370 páginas, ilustraciones blanco y negro y color, 29×23 cm

Incluye las actas del congreso “España y los Ballets Russes” celebrado en Granada en junio de 1989.

Prólogo

Diaguilev y España

Historia de un encuentro

ACTAS DEL CONGRESO “ESPAÑA Y LOS BALLETS RUSSES”

(compilación, presentación editorial y resúmenes a cargo de Yolanda F. Acker)

Presentación: una deuda histórica

Introducción tantos años después

España y los Ballets Russes de Serge Diaguilev. Contexto histórico: España durante la Primera Guerra Mundial

La deuda de Diaguilev con España

Parade et Mercure. Picasso, Satie et Massine, Sert, Gris, Pruna y Miró

Gestación y creación de “El sombrero de tres picos”

Evolución y creación de “El corregidor y la molinera” a “El sombrero de tres picos”

Fuentes populares en la música de “El sombrero de tres picos”

The choreography of Le Tricorne

Picasso and Le Tricorne

The Critical Reception of Le Tricorne

ESTUDIOS

Las relaciones entre Diaguilev y Falla: una visión a partir de su epistolario

Una visión de conjunto sobre la escena coreográfica madrileña (1915-1925) y algunas observaciones acerca de la influencia rusa en el desarrollo del ballet español

“Un alarde de modernismo y dislocación”: Los Ballets Russes en España, 1916-1921

Los Ballets Russes en España: recepción y guía de sus primeras actuaciones (1916-1918)

Breve itinerario de los pintores españoles en los Ballets Russes

ANEXOS

Álbum fotográfico de Valentina Kachouba

La presencia de los Ballets Russes en San Sebastián (1916-1918) y su reflejo en La Voz de Guipúzcoa

Pintores españoles: José María Sert, Pablo Picasso, Juan Gris, Pere Pruna y Joan Miró

 

Picasso y los Ballet Russes de Diaguilev

Pablo Picasso y su Relación con el Diseño Escénico para los Ballets Russes de Diaghilev 

Pablo Picasso, uno de los artistas más influyentes del siglo XX, es conocido por sus pinturas revolucionarias que cambiaron el curso del arte moderno. Sin embargo, su contribución al mundo del teatro y específicamente al ballet es una faceta menos conocida, pero igualmente fascinante de su carrera. Su colaboración con los Ballets Russes de Sergei Diaghilev en la década de 1910 y 1920 es un testimonio de su versatilidad artística y su capacidad para fusionar la pintura, la escultura y el diseño en el escenario dinámico del ballet.

 Inicio de la Colaboración

La relación de Picasso con los Ballets Russes comenzó en 1917. Sergei Diaghilev, el fundador y director artístico de los Ballets Russes, era conocido por su deseo de colaborar con artistas vanguardistas para crear producciones de ballet únicas. Diaghilev ya había trabajado con varios artistas famosos, y la incorporación de Picasso a este grupo fue un movimiento natural dada la creciente reputación del artista español.

 «Parade» y el Rompimiento de Barreras Artísticas

La primera colaboración importante de Picasso con los Ballets Russes fue para el ballet «Parade» en 1917, con música de Erik Satie y un argumento de Jean Cocteau. Para esta producción, Picasso diseñó el telón de fondo y los trajes. Su trabajo en «Parade» fue revolucionario: el telón de fondo era una pieza monumental de arte cubista, y los trajes eran igualmente innovadores, combinando elementos tradicionales y modernos de una manera que nunca se había visto en el escenario. Este ballet fue un punto de inflexión en el arte del siglo XX, fusionando la modernidad del cubismo con la performance en vivo.

 Influencia y Estilo en el Diseño de Escenografía

Picasso llevó su distintivo estilo artístico al diseño escénico. Sus diseños para los Ballets Russes eran más que decorados; eran obras de arte en sí mismas que contribuían de manera significativa a la narrativa y la atmósfera de las producciones. Sus fondos y trajes a menudo incluían elementos abstractos y cubistas, y su uso del color y la forma ayudaba a evocar emociones y establecer el tono para las piezas.

 Otras Colaboraciones Notables

Después de «Parade», Picasso continuó trabajando con los Ballets Russes, diseñando escenarios y trajes para varias otras producciones, incluidas «Tricorne» en 1919 y «Pulcinella» en 1920. En cada proyecto, su estilo único y su enfoque innovador enriquecían visualmente las representaciones y mostraban su habilidad para trabajar más allá de los límites de la pintura y la escultura.

 Impacto en el Arte y el Ballet

La colaboración de Picasso con los Ballets Russes no solo reforzó su reputación como un artista polifacético, sino que también demostró el potencial del diseño escénico como una forma de arte importante. Su trabajo con Diaghilev ayudó a borrar las líneas entre las artes visuales y las escénicas, estableciendo un precedente para futuras colaboraciones entre artistas y compañías de ballet.

 Conclusión

La participación de Pablo Picasso en el diseño escénico para los Ballets Russes de Diaghilev fue una fusión notable de arte visual y performance, que marcó un hito en la historia del arte moderno. Su capacidad para adaptar su estilo visionario a la dinámica del ballet no solo enriqueció las producciones en las que trabajó, sino que también amplió los horizontes del diseño teatral y del ballet mismo. Esta colaboración es un recordatorio de cómo las fronteras del arte pueden expandirse a través de la interacción y la fusión de diferentes formas y disciplinas artísticas.

Picasso y el ballet.

Costumes du ballet Parade (Les Ballets russes, Opéra) (4555465155)

La vinculación de Picasso con los Ballets Russes a finales de 1915 supondrá el inicio de la modernidad para el ballet.

La colaboración de jóvenes e innovadores músicos, artistas y coreógrafos con la compañía dirigida por la potente personalidad de Serge Diaghilev, da un vuelco total al concepto tradicional del ballet.

Por María Teresa Ocaña para el Gran Teatre del Liceu.

El ansia de Diaghilev por buscar todo aquello que supusiera novedad propició que en torno al ballet se dieran cita una serie de jóvenes valores que cubrían todo el abanico de la literatura, del arte, de la música y, por supuesto, del ballet, contribuyendo a dar una movilidad y un impulso enormes a la concepción tradicional del espectáculo de danza. El reto que, para Picasso, supuso el tener la posibilidad de profundizar y enfrentarse a nuevas opciones y planteamientos técnicos actuó como un reactivo para su capacidad creativa. Su participación en el mundo escénico alcanza su máxima intensidad y esplendor entre 1917 y 1924, años en que los Ballets Russes de Diaghilev estuvieron a la cabeza de la vanguardia teatral.

La ruptura frente al tono pomposo y orientalista de los Ballets Russes anteriores se produce con Parade, la primera de las obras en las que Picasso colaboró, junto a Jean Cocteau como guionista, Erik Satie como autor de la música y Léonide Massine como coreógrafo. En Parade se aunaban las dos tendencias más vanguardistas del momento: el Cubismo y el retour à l’ordre, hecho que supuso el despertar de la modernización de los espectáculos teatrales. Esta obra contribuyó de un modo especial a hacer comprender que el Cubismo no era una simple geometría de formas, sino una transformación del espacio visual. Los contrastes estilísticos están presentes en la mente de Picasso al ir gestando los telones y vestuarios, en los que va a conjugar por vez primera el cubismo con el naturalismo.

Indudablemente, su contribución en Parade y en varios de los espectáculos en los que participó fue decisiva no sólo para la evolución de su lenguaje plástico, sino también para la modernización de los espectáculos teatrales. El componente mágico inherente al mundo teatral toma, con la incorporación de Picasso a estas escenografías, una visión nueva en la que Pablo Picasso, el mago, transforma el escenario en un marco donde la innovadora, audaz y sobria coreografía de Massine se desliza con un ritmo natural y moderno, y donde la fusión de los distintos elementos incorpora el ballet a la configuración de las vanguardias artísticas del siglo xx.

Desde siempre, los Ballets Russes gozaban en España de gran aceptación, por lo que no es extraño que a su repertorio se incorporasen espectáculos basados en música y argumentos españoles. En 1909 la Carmen de Bizet con Golovine. También Natalia Goncharova, una de sus más estrechas colaboradoras, había realizado sus dos primeros ballets de corte español moderno, España (a partir de la Rapsodia española de Ravel) y Triana (de Albéniz), preparadas en Roma en 1916, pero que nunca llegaron a estrenarse, porque a Diaghilev le parecieron demasiado pomposas. Tal vez por ello encarga a Josep Maria Sert la escenografía de otros dos ballets españoles: Las Meninas, con música de Fauré y decorado de Carlo Socrate, que se representó en agosto de 1916 en San Sebastián, y Los jardines de Aranjuez, a cargo de Fauré-Ravel-Chabrier, montado en Madrid en 1918. A continuación decide encargar la escenografía y vestuario de un ballet español a Picasso, ya que en Parade había mostrado hasta qué punto el hacerse cargo de los decorados incidía en el desarrollo del espectáculo y lograba ese montaje incisivo y nuevo en el que la pintura, la música y la danza se conjugaban perfectamente.

Con Le Tricorne (1919), adaptación de El sombrero de tres picos de Alarcón, con música de Manuel de Falla, coreografía de Massine y decorado y vestuario de Pablo Picasso, y, dos años más tarde, en 1921, con Cuadro flamenco, basado en una secuencia de danzas flamencas con vestuario y escenografía del artista malagueño, los Ballets Russes incorporan la música y el folclore popular español a su repertorio. Quisiera señalar que Le Tricorne tiene una incisión mayor en la evolución de los Ballets Russes que Cuadro flamenco, que fue en realidad un espectáculo de menor envergadura y concebido para ensalzar la danza y música flamencas; la coreografía y música de este último lo constituían simplemente un conjunto de bailaores de flamenco que frente a un escenario de Picasso bailaban del mismo modo que en un tablao. Se estrenó en el Théâtre de la Gaité Lyrique de París el 17 de mayo de 1921 y, una vez finalizadas estas representaciones, no se volvió a reponer.

El estreno de Le Tricorne tuvo lugar en Londres el 22 de julio de 1919. Con ocasión del debut de los Ballets Russes, en la primavera de 1916, en el Teatro Real de Madrid, gracias a una invitación personal del rey Alfonso XIII, gran admirador de la compañía, Diaghilev y Massine conocieron a Manuel de Falla, quien estaba componiendo una obra musical, El corregidor y la molinera, inspirada en la novela El sombrero de tres picos de Alarcón para la compañía de Gregorio y María Martínez Sierra, que eran sus libretistas habituales. Ambos emprendieron junto a Falla un viaje por el Sur de España –por Sevilla, Granada y Córdoba– que les proporcionó la ocasión de penetrar y profundizar en la música y folclore españoles, y concebir la idea de la creación de un ballet basado en un tema español. El carácter popular que pretendía conseguirse con el ballet se reforzó con la incorporación a la troupe de un bailaor de flamenco auténtico, Félix Fernández, quien tenía como función transmitir a Massine y al cuerpo de baile la esencia de la danza española.

El encuentro con Falla se produjo de un modo casual, pero lo cierto es que Diaghilev enseguida intuyó que había encontrado en este joven músico español –cuyos temas surgían de la fuente que le proporcionaba la tradición popular y las melodías del folclore español vigente– al compositor innovador que entroncaba con la línea que él había imbuido con gran éxito a los Ballets Russes antes de la guerra, es decir, la conjunción de la música clásica con la popular extraída del folclore ruso.

El encargo formal del telón y del vestuario a Picasso se produjo en abril de 1919. La fusión de la música de Falla, la escenografía de Picasso y la coreografía de Massine fue de nuevo un gran acierto. Dos meses antes del estreno, la compañía se instaló en Londres y Picasso, tal como hiciera con Parade, supervisó hasta el último detalle del decorado y del vestuario; concretamente, el de la mujer del molinero fue creado sobre la marcha, mientras la iba viendo bailar en los ensayos.

El fervor por las fuentes populares y por el folclore de Falla, con su tratamiento austero, y la coincidencia de que Picasso en aquel momento dirige con intensidad su mirada hacia los temas españoles y, muy especialmente, hacia los temas taurinos, que son una constante a lo largo de toda su obra, dan como resultado un espectáculo en que el argumento, las músicas y los vestuarios populares españoles le aúpan a la cresta de la modernidad, y Diaghilev consigue por vez primera presentar un espectáculo basado en un tema español que entronca con las tendencias más innovadoras del momento. Hasta tal punto se compenetró Picasso con el espíritu del ballet, que incluso llegó a hacer bocetos y a dirigir personalmente el maquillaje de los protagonistas. Tal como había hecho con Parade, el pintor español traspone en el telón y los vestuarios de Le Tricorne sus búsquedas plásticas del momento, que, en principio, pueden quedar reducidas a la aplicación del cubismo en algunos de los decorados y a la recuperación de un tratamiento más clásico en el telón de obertura y en el vestuario.

El viaje a Italia y concretamente a Roma y Nápoles, donde acudió en 1917 con la troupe de Diaghilev, fue la génesis de una nueva colaboración entre Diaghilev y Picasso. Las representaciones teatrales callejeras napolitanas inspiradas en la commedia dell’arte impactan fuertemente a Picasso y a Massine, ya que ambos coinciden en vislumbrar en el tono fresco y satírico de estas escenificaciones callejeras nuevas posibilidades para la realización de un ballet que recogiese la cálida nitidez de las noches y ambientes napolitanos característicos de estas comedias.

Sin embargo, a pesar de que Diaghilev sentía también gran admiración por este tipo de comedias, y que desde hacía tiempo había considerado la posibilidad de realizar un ballet basado en el personaje de Pulcinella, el ballet no toma cuerpo hasta 1919, con música de Igor Stravinsky, decorado y vestuario de Picasso y coreografía de Massine. Su estreno tuvo lugar en el Théâtre National de l’Opéra de París el 20 de mayo de 1920.

En el invierno de 1919, Diaghilev entregó a Stravinsky una recopilación de fragmentos de obras de Picasso, para que los orquestrase y los adaptase para el proyecto que tenía en mente llevar a cabo: Pulcinella. A Stravinsky le sedujo el proyecto, ya que le atraía profundamente el exotismo y mediterraneísmo de la obra de Pergolese, así como colaborar con Picasso, que era considerado una de las figuras más innovadoras e interesantes del momento. Picasso tuvo en esta ocasión algunas dificultades con Diaghilev, quien tenía unas ideas muy concretas sobre lo que debía ser el espectáculo. Realizó, en un principio, un decorado moderno, en vez de ajustarse al ambiente tradicional de la commedia dell’arte. Luego concibió un escenario de teatro con dos filas de palcos superpuestas. Este proyecto, esencialmente barroco, ponía de manifiesto la ficción de la obra representada, pero ofrecía grandes dificultades técnicas, ya que los bailarines se hubieran visto obligados a actuar únicamente en la parte central del escenario, y fue desechado por Diaghilev –quien aceptó dos años más tarde el que Picasso le readaptase para Cuadro flamenco. Finalmente, llegó a un acuerdo con Diaghilev y realizó un escenario más simple, que seguía las pautas del lenguaje cubista, el cual, sorprendentemente, no interfería en el ambiente romántico de la obra.

Le realización del vestuario y el escenario de esta obra teatral no constituye tampoco un hecho aislado dentro de la obra de Pablo Picasso, sino que en cierto modo supone un eslabón más dentro de su iconografía pictórica, ya que las figuras de Arlequín y Pulcinella son una constante en su obra y, muy especialmente, durante este período.

En 1924 Picasso colaboró en un ballet no producido por los Ballets Russes, rompiendo con ello la exclusividad de la que éstos habían disfrutado. El ballet, titulado Mercure, se representó dentro del programa de la temporada de ballets que, bajo el denominativo de las «Soirées de Paris», había organizado y patrocinado el conde Etienne de Beaumont en 1924 conjuntamente con Léonide Massine.

Tal como había ocurrido siete años antes con Parade, sus principales artífices, el coreógrafo Massine, el músico Satie y el pintor Picasso se unen de nuevo, esta vez sin Diaghilev, para crear un espectáculo que provocaría de nuevo una reacción contrariada entre los medios artísticos e intelectuales parisinos más elitistas. La innovación que supuso este ballet, en el que los pasos de danza dieron lugar a una brillante representación de mímica, que quedaba realzada por los novedosos y sorprendentes decorados y por la simplicidad del vestuario realizado por Picasso, dio como resultado una representación de unos efectos plásticos y una belleza extraordinarios. Mercure representa ya el final de su etapa clásica. Juega con personajes y escenas mitológicas, mecanizándolos y convirtiéndolos en un auténtico, simpático y divertido espectáculo del siglo xx. El rechazo del público y de los medios artísticos más vanguardistas –los surrealistas la abuchearon, aunque al día siguiente del estreno emitieron un comunicado pidiendo disculpas– y sus propios sentimientos de disgusto frente a una obra creada por sus propios artistas no fueron obstáculo para que Diaghilev aplaudiera calurosamente el día del estreno.

Sin lugar a dudas, Diaghilev supuso un elemento aglutinador extraordinario que puso en contacto a las más destacadas figuras de las artes, la música y la danza para lograr dotar al ballet de una nueva dimensión que le permitiría hacerse con una parcela importantísima en la configuración de las vanguardias de nuestro siglo.

A partir de 1924, las aportaciones teatrales de Picasso son esporádicas y generalmente se reducen a prestar alguna obra ya realizada y que pudiera ceñirse al tema de la representación. Sin embargo, en 1962 Picasso realiza sus dos últimos decorados para el ballet, L’Après-Midi d’un Faune e Icare, a petición de Serge Lifar, bailarín de los Ballets Russes hasta 1929. En 1935, siendo coreógrafo del ballet de la Opéra de París, Lifar presentó Icare con decorados de Paul Larthe y música de J. E. Szyfer orquestrada por Arthur Honegger. Para la puesta en escena del mismo, casi treinta años después de su estreno, Lifar, viejo amigo de Picasso, le pidió que realizara un nuevo decorado.

Partiendo de un dibujo que Picasso le había ofrecido dos años antes para ilustrar un libro sobre sus ballets, el decorado de Picasso mostraba la caída de Ícaro, figura que recordaba considerablemente al esqueleto negro del plafón decorativo pintado por Picasso en 1957 para la UNESCO. El cuerpo de Ícaro estaba pintado de rojo, y sus alas, de un verde amarillento. Dos manchas, una roja y otra azul, representaban respectivamente los rayos solares, que fundirían las céreas alas del hijo de Dédalo y el mar al que caería. A ambos lados del escenario, se pintaron cabezas y brazos alzados de aquellos que, horrorizados, contemplaban la tragedia.

La relación profesional entre Picasso y el mundo del teatro finalizaría con la creación del decorado para el ballet Icare.

Una de las corrientes estilísticas de la música y las artes de la primera mitad del siglo XX, la del neoclasicismo -la época de los retornos-, se gestó en algunos de los espectáculos de los Ballets Rusos. Diaghilev, que reunió en torno suyo a un gran número de colaboradores entre bailarines, coreógrafos, pintores, escritores, etc., no se limitó a la renovación en el arte de la danza, sino que la innegable influencia que su compañía de ballet tuvo en la presentación de todo tipo de espectáculos teatrales supuso un gran avance musical y literario en la cultura europea en las tres primeras décadas de nuestro siglo.