Los Ballet de Cour

Antecedentes del Ballet Cortesano

Durante el Barroco la danza había llegado a ser el centro de la vida cortesana especialmente en Italia, y posteriormente en Francia adquirió pleno desarrollo.Catalina de Médicis contrató para organizar los festejos de su corte al violinista y bailarín italiano Baldassarino de Belgioioso, que afrancesó su nombre llamándose Balthasar de Beaujoyeux. Su primer encargo dio lugar a un espectáculo-ballet celebrado el 15 de octubre de 1581, que se llamó Le Ballet Comique de la Reine que estaba basado en la leyenda de Circe. Este tipo de espectáculo se extendió por toda Europa con gran rapidez.

El Ballet des Polonais es el antecedente más directo del Ballet Comique de la reina, fue uno de los primeros ballet hecho representar por Catalina de Médicis en el Louvre, para recibir a los embajadores polacos llegados a anunciar a su hijo el duque de Anjou (futuro Enrique III) su elección al trono de Polonia. Posteriormente durante el reinado de Luis XIII también se disfrutó de una abundante producción de ballets. Olvidado hasta después de la Fronda, el ballet volvió a renacer llegando a su apogeo durante el reinado de Luis XIV que, poco a poco, lo convirtió en objeto de propaganda política con la ayuda de Richelieu, poniendo de relieve el poderío de Francia y de su monarquía. Isaac de Benserade sería, por entonces, el poeta principal. Cuando en 1670, Luis XIV decidió no subvencionar más ballets, éste recibió un golpe mortal, pero dio paso al nacimiento de dos géneros nuevos protagonizados principalmente por Lully: la ópera-ballet y la comedia-ballet. El espectáculo era bailado por los miembros de la familia real, los cortesanos y algunos bailarines profesionales. En el curso de las diversas entrées los intérpretes van bailando por turno. La última entrée es interpretada por todo el cuerpo de bailarines.

En aquel momento, en un bien determinado centro de poder, se funden dos ocasiones de apropiación: la danza, nacida del ánimo popular, y la cultura de una sociedad que recupera el clasicismo mediante la mitología. Es el punto de llegada de una larga vicisitud histórica que parte del «colectivo primitivo» y prosi- gue en una continua serie de mutaciones y de nuevas apropiaciones. Como todas las otras formas teatrales, el ballet pasa al través del desarrollo de la sociedad, de la que se hace espejo. De vez en vez asume los rasgos de la cultura dominante e interpreta las exigencias del contrapunto, de aquello que hoy se diría el público, que varían continuamente. Del entretenimiento de corte al ballet filosófico de hoy es grande la distancia, pero el progreso ha sido lento y no siempre lineal. El ballet no sería lo que es hoy si no se hubiese apropiado, de vez en vez, de aquellos valores sin los cuales habría continuado siendo un puro juego de movimiento.

Tales valores, cuya importancia ha crecido hasta hacerlos indispensables, son dramáticos unas veces, literarios otras, musicales en ocasiones, figurativos, políticos… El ballet moderno es partícipe consciente de una cultura total, en cuanto que acepta ser la voz del tiempo presente. Y a este tiempo debemos, por la fuerza de los hechos, referirnos siempre.

Características del Ballet de Corte:

La estructura de un ballet de corte del siglo XVII era idéntica a la de una obra dramática, con un planteamiento, nudo y desenlace. Contaba con una obertura que exponía el tema con un recitado; después estaban las entrées equivalentes a los actos del teatro que mezclaban canto, recitado y danza; y por último el Gran Ballet o ballet general, que constituía la apoteósis final. El espectáculo iba acompañado de una puesta en escena y decorados fastuosos.

Algunas de las obras del Ballet de Corte:

  • Representación coreográfica, dramática, musical y escenotécnica en un prólogo, dos partes y grand ballet  náyades.
  • Coreografía de Balthazar de Beaujoyeulx.
  • Versos de La Chesnaye.
  • Músicas de L. de Beaulieu, Salmón, Beaujoyeulx y otros.
  • Decorados y trajes de Jacques Patin,
  • Estreno: París, Salle du Petit Bourbon, 15 de octubre de 1581.
  • Intérpretes: Mlle. de Saint-Mesme (Circe), M. de la Roche (El gentilhombre, actor), M. de Beaulieu (Glauco), Mlle. de Beaulieu (Tetis), Miles, de Vitry, de Surgéres, de Lavernay, d’Estavay (Ninfas), M. de Jutigny (Pan), M. du Pont (Mercurio), la reina de Francia y la princesa de Lorena (dos Náyades), miembros de la corte de Enrique III.

Como fecha inicial de la historia del ballet suele proponerse el año 1581. En aquel año se representó, en el Palais du Petit Bourbon de París, el Ballet comique de la reine, considerado como el primer ejemplo completo de espectáculo coreográfico basado sobre una historia; en este caso específico, la historia de Circe.

Naturalmente, este no es el «primer» ballet de la Historia—entendido como representación de carácter en algún modo teatral—, pero es ciertamente el primero que se conoce, o que se acepta conocer, en la unidad de danza, música y acción sobre un tema preciso, que es en este caso la historia de Circe.

En aquel momento, en un bien determinado centro de poder, se funden dos ocasiones de apropiación: la danza, nacida del ánimo popular, y la cultura de una sociedad que recupera el clasicismo mediante la mitología. Es el punto de lle- gada de una larga vicisitud histórica que parte del «colectivo primitivo» y prosi- gue en una continua serie de mutaciones y de nuevas apropiaciones. Como todas las otras formas teatrales, el ballet pasa al través del desarrollo de la sociedad, de la que se hace espejo. De vez en vez asume los rasgos de la cultura dominante e interpreta las exigencias del contrapunto, de aquello que hoy se diría el público, que varían continuamente. Del entretenimiento de corte al ballet filosófico de hoy es grande la distancia, pero el progreso ha sido lento y no siempre lineal. El ballet no sería lo que es hoy si no se hubiese apropiado, de vez en vez, de aquellos valores sin los cuales habría continuado siendo un puro juego de movimiento.

Tales valores, cuya importancia ha crecido hasta hacerlos indispensables, son dramáticos unas veces, literarios otras, musicales en ocasiones, figurativos, políticos…

Es acuerdo ampliamente aceptado considerar este fastuoso espectáculo cortesano como el punto de partida de la historia del ballet o, mejor dicho, del teatro de danza moderno. Aceptamos este acuerdo solamente en cuanto tal. En realidad, por una parte, el ballet en sentido propio, como forma teatral en que la danza se separa de la comedia y del melodrama para adquirir plena autonomía expresiva, no tiene sus orígenes antes de la primera mitad del siglo xviu; por otra parte, las raices del teatro coreográfico moderno, en sentido lato, han de buscarse en los espectáculos aristocráticos del primer Renacimiento italiano, en los que pantomima y coreografía, música, canto y dramática convergían en «intermedios» de fiestas y representaciones teatrales de corte, o bien constituían directamente formas espectaculares en sí mismas, como en el caso del célebre «convivio coreográfico» regulado por Bergonzio Botta en 1489, en el que, quizá por primera vez, los entretenimientos de danza se desarrollaron según un tema unitario. De múltiples influencias italianas directas nace el Ballet  comique de la reine, querido por la reina madre de Enrique III de Francia, Catalina de Médicis, para la ocasión de las bodas del duque de Joyeuse con la cuñada del rey, Mlle. de Veaudemont. De cuna y formación italianas era su creador, Baltazarini di Bel- gioioso, honrado en la corte de Francia como violi- nista, coreógrafo y organizador de fiestas hasta 1555, año en que se unió al séquito del mariscal de Brissac como miembro de un admirado conjunto instrumen- tal. Sin embargo, Beaujoyeulx, como fue en seguida rebautizado Belgioioso, aunque unido a una tradición de espectáculo coreográfico que ya había recorrido en Italia un camino histórico de al menos un siglo, coordinó los elementos de tal tradición entre sí y con ciertas instancias teatrales (y cortesanas) francesas, y creó, con su obra maestra, el modelo de un género en muchos aspectos nuevo y destinado en Francia a varios decenios de éxito: el ballet de cour, espectácu- lo compuesto de danza, música, poesía, escenografía y escenotécnica. En el importante prefacio al libreto del Ballet comique de la reine, publicado en 1582, el propio Baltazarini demuestra tener conciencia de la originalidad de su creación, y define como comique el ballet porque sabe que lo ha dramatizado, desposándolo con la comedia. Por lo que se refiere luego a la relación entre danza y música, da prioridad a la primera, revelando así el verdadero rasgo original de su concepción, consistente en un enriquecimiento de la sustancia coreográfica que se convierte en fulcro espectacular y en cierto modo expresivo del ballet. Las tiradespoéticas, las arias vocales, los coros y, no en último lugar, los mecanismos escénicos tienen sin embargo un peso relevante en la economía de la obra, como revela también la partitura (de escaso interés, en el plano musical), una tercera parte de la cual, solamente, está destinada a la danza. El es- quema formal del Ballet de Circé, como se llamó también el Ballet comique de la reine, es el que seguirían todos los sucesivos ballets de cour: a una obertura recitada, en la que se expone el tema del ballet, sigue la serie de las entrées compuestas de pantomima, danza, recitación, canto solístico y coral, y música instrumental, y al través de las cuales se des- arrolla la acción; el espectáculo concluye con el grand ballet, constituido por danzas de conjunto, or- denadas en movimientos de figuración geométrica, y en las que toma parte toda la corte. Varios miles de espectadores, aristócratas pero también burgueses, se apiñaron en el salón del Palais du Petit Bourbon en la primera y única representación de Circé, que duró casi seis horas y costó una suma enorme; los ecos de la fastuosidad del espectáculo causaron gran impre- sión en los contemporáneos. Hemos de señalar que, como es típico en el ballet de cour y en otras formas coreográfico-espectaculares precedentes, la concep- ción escénica es, por decirlo así, semiteatral: las ac- ciones y la danza se desarrollan en el centro de la sala, un lado de la cual está ocupado por los decorados, y los otros tres, por los espectadores, situados en planos elevados y galerías; también de esto depende el geometrismo de la composición coreográfica, destina- da a ser observada desde arriba.

La danza teatral del tardo Renacimiento y del primer barroco italianos vive en los intermedios coreográfico-vocales de los dramas recitados o en las entradas de danza previstas por el naciente melodra- ma. Sobre todo en el primer caso, encuentra una re- lativa autonomía en cuanto que, aunque todavía no constituye un espectáculo completo por sí misma, está sin embargo decisivamente separada del drama y, por ello, carece de partes recitadas, presentes, en cambio, en el contemporáneo ballet de cour francés. Ejemplo célebre y significativo son los intermedios entre los actos de la comedia La Pellegrina de Girola- mo Bargagli, componentes con ella de un largo y suntuoso espectáculo realizado por el conde Bardi y algunos de los miembros más relevantes de su «Ca- merata», entre ellos Emilio de’ Cavalieri, coreógrafo y bailarín, además de músico; a él y al propio Giovanni Bardi se atribuye, en efecto, gran parte de la invención coreográfica. El argumento propio de tales intermedios es totalmente independiente del de la comedia, y ofrece solo un pretexto mitologizante y celebrativo, al menos exteriormente en línea con el mito clasicista de los «cameratisti» florentinos, para un espectáculo de canto y de danza en el que esta úl- tima muestra una ya notable madurez teatral. La coreografía es todavía del tipo del «baile com- puesto», con figuras geométricas en evolución, pero la abundancia de pasos saltados con respecto a los arrastrados hace surgir una concepción dinámica incluso de las danzas de conjunto, mientras que en las partes solísticas la danza y la pantomima se fun- den ya casi en función dramática. Es el caso del ter- cer intermedio, en el que el combate de Apolo contra Pitón se desenvuelve en cinco partes conscientemente articuladas (inspiradas en el antiguo «nomo pítico aulético») y de viva expresividad coreográfica; en esto, en cierto sentido, un completo «ballet de acción», dos siglos antes de una definición teórica del género. La descripción que de estos intermedios ha dejado Cristofano Malvezzi da a entender claramente que también las acciones danzadas se representaban en un escenario elevado y que, por tanto, se presentaban frontalmente: lejana aparece la concepción escénica del ballet de cour francés y de las precedentes fiestas coreográficas italianas, a favor de una perspectiva de danza decididamente teatral.

 

Este ballet cortesano contaba con Seis intermedios coreográficos y musicales para la comedia de Girolamo Bargagli. Coreografías de Emilio de’ Cavalierí, Giovanni Bardi y otros. Textos poéti- cos de Ottavio Rinuccini y Giovanbattista Strozzi. Músicas de Luca Marenzio, Emilio de’ Cavalieri, Ja- copo Peri, Giulio Caccini, Cristofano Malvezzi, AnIonio Archilei y Giovanni Bardi. Decorados y esceno- técnica de Bernardo Buontalenti. Florencia, 2 de mayo de 1589, en ocasión de las bodas de Ferdinando de’ Medid con Cristina de Lorena. Cuarenta y un in- térpretes, bailarines y cantantes, entre los cuales Luca Marenzio (Saturno), Jacopo Peri (Venus), Giulio Caccini, Emilio de’ Cavalieri, Vittoria Archilei, Lucia y Margherita Caccini

 

ARGUMENTO. Primer intermedio, La armonía de las Esferas: sirenas que descienden de las nubes para rendir homenaje a la pareja principesca. Segundo in- termedio, El concurso de las Musas y las Piérides: trozos vocales, madrigales y danzas de las míticas fi- guras en competencia. Tercer intermedio, El combate pítico de Apolo: el dios abate a la serpiente Pitón, que aterroriza a los habitantes de Délos, en una vivaz acción pantomímica seguida de una danza victoriosa. Cuarto intermedio, La región de los Demonios. Quinto intermedio, El canto de Arión, con danzas de Ninfas y Tritones. Sexto intermedio, El descendi- miento de Apolo y Baco junto al Ritmo y la Armonía: a un canto laudatorio para la pareja sigue una danza «a la oriental». Al final se celebra un gran baile.

Argumento de Cathérine De Parthenay. Pau, 23 de agosto de 1592.

ARGUMENTO. El tema narrativo de este ballet «dramático» se inspira en la tradicional rivalidad entre caballeros franceses y bearneses; en él se insertan temas y personajes mitológicos: Cupido, Mercurio, Ninfas.

Representado en Pau, ciudad capital del Béarn, el ballet se traducía en una exaltación amanerada de la concordia entre franceses, en una invitación a renunciar a las rivalidades y a servir con celo a la familia real, algunos de cuyos miembros estaban presentes en la representación. Con abundantes recitativos, seguía el esquema del ballet de cour, conocido sobre todo por ser el del Ballet comique de la reine de 1581. Se articulaba en una obertura, una serie de entrées de danza, canto y recitación, y en un grand ballet final.

Este ballet se presenta en París por Madame Catherine, hermana del rey, desde 1594; siguiendo el Ballet de Mme de Rohan, un tema francamente antiespañol

 

El ballet-mascarade es, en el ámbito de las diversas formas sucesivamente asumidas por el ballet de cour, la más alejada del teatro de danza en sentido propio, y la más próxima al mero «divertimento» danzante de corte. Consolidado bajo el reinado de Enrique IV, en línea también con la austeridad es- tablecida por el ministro Sully sobre las finanzas de la corte de Francia, el ballet-mascarade renuncia a los complejos montajes teatrales de los ballets «dramáti- cos» y se reduce a un juego danzante de disfraces, inspirado en un vago tema, pero sin una acción cohe- rente. Tras una obertura instrumental se suceden las entrées de personajes bufonescos, característicos, ale- góricos o fantásticos (figuras del ajedrez, en el ballet elegido como ejemplo, que está entre los más dignos del género), hasta el irrenunciable grand ballet gene- ral. La coreografía es bastante libre en las partes solísticas, en las que se pasa de la pantomima a la danza noble y a la acrobacia, y rigurosamente geométrica en las danzas de conjunto. En cuanto a los autores de la coreografía, de las músicas y de los es- casos elementos escenográficos, no son identificables, al ser estos espectáculos obras colectivas, carentes de una auténtica impronta creativa. El tipo de ballet- mascarade ofrece un interés puramente histórico, por cuanto que en su síntesis con el ballet dramatique y métodramatique tiene origen el ballet á entrées, forma extrema del ballet de cour, en sentido estricto.

La maske o masque llega a ser un verdadero y auténtico género teatral en Inglaterra, afinándose de modo cada vez más sofisticado en el curso de la primera mitad del siglo XVII. Las maskes, inspiradas también en el ballet de cour francés, fueron en su origen fiestas cortesanas, en las que intervenían baila- rines enmascarados, a veces hasta a caballo o sobre carros alegóricos, que invitaban a todos los presentes para que se unieran a la danza. La maske, muy apreciada por los reyes ingleses Enrique VIII, Eduar- do VI, Jacobo I, recibió impulso y dignidad artística del dramaturgo Ben Jonson y del escenógrafo Iñigo Jones. Autores de diversas representaciones del género, colaboraron durante cerca de veinte años y realizaron una nutrida serie de trabajos, entre los que además de The Maske of Beautv, son los más notables The Maske of Blackness y The Maske of Hymen. Se trataba de espectáculos que se articulaban mediante el canto, la danza, la recitación, y que requerían apara- tos escénicos notablemente ingeniosos. Ben Jonson e Iñigo Jones interrumpieron bruscamente su colaboración en 1629, a consecuencia del clamoroso fracaso de la última maske que habían concebido juntos, The New Inn, después que Ben Jonson atribuyese a Jones toda la responsabilidad del desgraciado resultado.

El ballet estaba basado en un poema bastante extenso de Ben Jonson,

Si bien el tono del poema es elogioso y educado, su contenido esta firmemente arraigado en la ocasión histórica de la producción de Whitehall de Enero de 1608. De hecho, la indicación más precisa de que Galli (quien finalmente mantuvo la coreografía) era un testigo de la mascarada en la lista que da de las personas presentes en el evento de esa  noche.  Galli registra a muchos de los espectadores por su nombre; porque aunque tenemos poca evidencia que lo corrobore, esos pocos hechos que se conocen sobre el evento son totalmente consistentes con la versión que da. Después de que Genius haya terminado su historia sobre la reina y sus ninfas, Cupido pide una presentación de las damas que da pie una de la escenas más significativas del Ballet.

 

Galli subordina el simbolismo del Níger de Jonson a su propio contraste más simple de imágenes de la noche y el día y trata a las figuras de la historia de manera bastante directa como damas de la corte de Whitehall en lugar de complejos emblemas. Donde en Jonson la isla flotante se mueve a su destino en las orillas del Támesis bajo la luz bondadosa de Etiopía, «la Luna plateada», en Galli se da una interpretación muy diferente a hechos similares, ya que él ve a la luna como hostil, atrapando a la ninfas en su isla «per sdegno» y sintiéndose avergonzadas por su cambio de negro a blanco. Es cierto que escribe que la isla fue conducida a Anglia (no a la Jonsoniana y Britannia esencial) por una estrella auspiciosa, pero esto es simplemente confuso. Si entiendo su estrofa 48, parecería que ha puesto el carro por completo antes que el caballo, haciendo a Night responsable del cambio en la complexión de las ninfas y a la Luna, presumiblemente por celos, responsable de los tres años de vagabundeo de la isla. en el oceano. El difunto profesor D. J. Gordon terminó su admirable relato16 de la imaginería platónica de La máscara de la belleza preguntándose cuántos entre el público de Jonson podrían haber entendido sus alusiones a veces recónditas y a menudo difíciles. Galli podría haber sido ideal para la tarea: un italiano literario, probablemente un florentino, obviamente un platónico, debería haber estado equipado para seguir la tendencia de Jonson y conectar las imágenes escenificadas con algunas de sus fuentes. Pero el no lo hizo.

Es interesante que el texto de Jonson ponga poco énfasis especial en la figura de la reina, que se empareja con una de las otras máscaras para aparecer con ellas «colocadas por parejas» en el gran «trono» de pilastras y arcos que está montado en la isla. Lo que Galli ve, sin embargo, no son ocho parejas dispuestas simétricamente alrededor de los ocho «cuadrados» del trono, sino una gran dama sentada entre sus ninfas como el sol eclipsando las estrellas. La reina dirige los bailes, es más bella e imperiosa que las demás, y la tierra florece al roce de su pie. Nada de este énfasis es jonsoniano, aunque probablemente refleja lo que realmente sucedió. En una carta escrita dos días antes de la puesta en escena de la mascarada, John Chamberlain lamentó que Dudley Carleton y su esposa no pudieran asistir:

Cualquiera que sea el dispositivo, y el éxito que puedan tener en su deslumbramiento, sin embargo, seguramente habrá visto grandes riquezas en joyas, cuando se dice que una Dama y que bajo la dirección de una baronesa está amueblada por más de cien mil. libra, y Lady Arbella va más allá de ella, y la que no debe venir detrás.

 

En tal competencia, a la reina no se le permitiría «interponerse», ni podría permitirse la igualdad a la que la consignaba el texto de Jonson: tenía que sobresalir, y su sobresalimiento es lo que informa Galli.

No está claro hasta qué punto las tergiversaciones de Galli sobre el tema de Jonson son deliberadas y hasta qué punto son el resultado de malentendidos. Parece que tomó las imágenes visibles de La máscara de la belleza y las transformó para sus propios fines artísticos. No hay evidencia de que consultara El texto publicado de Jonson. Sus préstamos son del tipo que uno esperaría que un testigo ocular sensible tomara de una producción de la mascarada: las impresiones de luz, de belleza, de baile exquisito, de efectos de cielo impactantes y paisajes magníficos.

Tercera ópera de Monteverdi para las fiestas de 1608 en la corte mantuana, después de Ariadna y el prólogo para la Idropica de Guarini, El baile de las ingratas sería, según algunos, un «ballet a la france- sa» en el estilo del ballet de cour, conocido por Mon- teverdi en el curso de sus precedentes estancias en Francia. Aunque no se puede negar una vaga influen- cia del género, lo que en todo caso constituiría un fe- nómeno de reimportación (véase Ballet comique de la reine, primero de este repertorio), tal comparación parece superficial y sugerida quizá solamente por la disposición escénica, por la que los bailarines bajan desde el escenario a la sala para ejecutar el baile; dis- posición, por otra parte, practicada con frecuencia también en la Italia de la época, y en este caso proce- dente, si acaso, más que del ballet de cour, de las su- gerencias y del gusto teatral helenizante de la Came- rata florentina. Como quiera que sea, la coherencia y la densidad expresiva de El baile de las ingratas, de- bidas no solo al genio de Monteverdi, sino también a la refinada invención poética de Ottavio Rinuccini, lo ponen muy por encima y muy lejos de todos los es- pectáculos franceses de la época. No se conoce el nombre del coreógrafo autor de los bailes que for- man parte de la representación, y del que, con tema pastoral, seguía después para alegrar al público con- movido por la suerte de las Ingratas; Reyna sugiere el nombre de Isacchino Ebreo, maestro de baile en la corte de Mantua durante muchos años, pero la atri- bución, por razones de orden cronológico, parece escasamente creíble. Nada sabemos, pues, de la coreografía, pero de las escasas indicaciones conteni- das en el libreto podemos imaginar que consistía en composiciones orquestales del estilo y de la técnica del más maduro «baile noble», si bien fundidas con elementos pantomímicos y de más intenso significado dramático. Cierto es, sin embargo, que la danza, aun manteniéndose por costumbre como parte integrante del espectáculo, presentaba escaso interés en el fervor de elaboraciones teóricas y poéticas conducentes a una vía totalmente distinta a la del teatro coreográfico: eran los albores, ya luminosos, del melodrama.

LA MUSICA. La música en los Ballet de corte será un elemento fundamental a tener en cuenta para su análisis y comprensión. Si de la primera colaboración de Monteverdi con el poeta Ottavio Rinuccini no ha quedado sino el sublime «Lamento» de Ariadna, tenemos en cambio El baile de las ingratas, del mismo año 1608. Es muy probable que Monteverdi tuviese en alta estima esta composición, y la edición impresa (publicada solo treinta años después por Vincenti en Venecia, en 1638, cuando El baile ya se había representado incluso en Viena) fue retocada y revisada de modo evidente. Algunas características compositivas, los coloridos y tesituras vocales (sobre todo para la parte de Plutón) son comparables a estilismos lingüísticos ciertamente posteriores a 1608 y comunes a los otros madrigales del Octavo libro, tras los cuales encuentra su puesto el Bailo delle Ingrate in genere rappresentativo. La curiosa contramoralidad de la trama consigue un relieve musical que en la primera parte es esencialmente discursivo y más bien convencional. La esquemática alternancia de recitati- vo y diálogo entre Amor y Venus, entre esta y Plu- tón, no llega nunca a la definición de verdaderos y auténticos «ariosi». Los trozos melódicos procuran, sin embargo, una primera delineación musical de los caracteres de los personajes. Se dedica a Amor la línea menos original, mientras que Venus canta con inflexiones vagamente graciosas, rara vez humana- mente frivolas. Plutón, en cambio, parece seguir incluso en el diseño vocal regio, potente con acentos casi caricaturescos, el tono generalmente encomiásti- co de la narración (estamos lejos del discurso severo y más convencido del Plutón de Orfeó). La atmósfe- ra musical se eleva con el dueto entre Venus y Amor «Ecco ver noi l’addolorate squadre» en el que la compasión por las almas infelices sugiere a Montever- di la creación de una página dulce y armoniosa. Más complejo (formado por dos recitativos, seguidos de dos ariosi iguales entre sí y conclusiones del pequeño coro femenino a cuatro voces), el «lamento» final es uno de aquellos conmovedores «llantos» que pueden contarse entre las realizaciones más elevadas del magisterio monteverdiano. El dispositivo instrumental de El baile de las ingratas es particularmente intere- sante: «cinco violas de brazo, clavicémbalo y guitarrón, instrumentos que se redoblan según sea necesario por la amplitud del local donde haya de representarse». Pero más significativa es la utilización de estos instrumentos, que consiguen una caracteriza- ción expresiva y narrativa esencial. Por ejemplo, el efecto de oscurecimiento tímbrico que subraya la danza de las Ingratas se consigue mediante un inge- nioso reparto instrumental de las partes reales: nunca suenan todas al mismo tiempo, y el segundo violín calla cuando comienza el tenor. De seguro efecto dramático es también la rarefacción sonora que concluye la ópera. Iniciado con la sinfonía ejecutada por todos los instrumentos, El baile termina con el desconsolado lamento de una Ingrata acompañada del solo de guitarrón; le responde la última llamada del pequeño coro, no apoyado ya por ningún instrumento.

  1. (Baile de mujeres turcas)

A Santino Comesari, maestro de baile en la corte de los Medici en los primeros años del siglo xvn, se debe la invención coreográfica del Baile de mujeres turcas junto a sus consortes, esclavos liberados, bailado en el real palacio de Pitti ante las Serenísimas Altezas de Tosearía (este es el título del libreto de Alessandro Ginori, impreso por Cosimo Giunti en Florencia, en 1614). Espectáculo que se impone a nuestra atención entre los muy numerosos del género en la época, también por la música de Marco Zenobi da Gagliano, celebrado polifonista y, en el campo tea- tral, significativo exponente de las generaciones su- cesivas a la de los «cameratisti», el Baile de mujeres turcas pareció a los contemporáneos «maravilloso, porque con el mismo sonido bailaron cuatro clases de baile: calata, corrente, canario y gallarda». Comesari consiguió en esta obra dar la impronta de una crea- ción orgánica al estilo coreográfico en uso entonces en las cortes italianas: un débil motivo dramático servía de pretexto para una representación con trajes, cantada y danzada, en la que la parte orquestal consistía en una sucesión de danzas áulicas o características, unidas por breves pasajes pantomímicos.

  1. Tirsis y Cloris)
    Baile pastoril concertado de voces e instrumentos, en un acto. Música de Claudio Monteverdi. Libreto quizá de Alessandro Striggio. Mantua, Teatro di Corte, abril de 1616.

Concebido, según el uso teatral de la segunda mitad de siglo xvi y de la primera del xvn, como intermedio coreográfico-musical de un largo y vario espectáculo de corte, Tirsis y Cloris fue compuesto por Monteverdi (ya desde hacía tiempo al servicio de la República Veneciana, pero ligado todavía a los Gon- zaga) para las fiestas de Mantua de la primavera de 1616. Desconocemos el nombre del autor de la coreografía; cada corte italiana tenía uno o más maestros de baile, y la parte coreográfica de los espectáculos se confiaba al maestro principal tan natural- mente que tampoco era el caso citar cada vez su nombre. No obstante, la coreografía de este ballet es- taba concebida en el estilo de «divertimento» coral de carácter pastoril, con danzas áulicas de andadura acompasada en las composiciones de conjunto, y más vivaz, o «saltada», en las partes en cierto modo solísticas. Tampoco se conoce exactamente el nombre del autor del texto poético, notable por la ligereza del ritmo, de los recitativos y de los coros; con toda pro- babilidad, fue Alessandro Striggio, que envió otros especialmente en en Venecia). Milloss, en esta, por otra parte, rigurosa versión, ha dado un toque dramático a la acción alegórica, introduciendo en la partitura dos madrigales monteverdianos inherentes al tema de Tirsis y Cloris, en los que se toma una nueva trama que se desarrolla desde la tristeza de Cloris por haber perdido a su amado, hasta el dulce recuerdo del pa- sado, y hasta la felicidad del reencuentro, festejado con danzas alegres. El estilo de la coreografía es exteriormente el de las pastorales del siglo xvn, pero la compleja arquitectura coreográfica, correspondiente a la polifónica de la partitura, revela que todos sus motivos siguen instancias expresivas propias.

Es este un logrado ejemplo de ballet de cour de tipo melodramático, nacido de la evolución del ballet comique (o dramático) en la superación del tipo artísticamente pobre del ballet-mascarade cultivado bajo el reinado de Enrique IV. Una acción de tema pastoril o caballeresco, desarrollada mediante la pan- tomima y los recitativos cantados, sirve de pretexto a un cierto número de entradas de danza serias o bu- fas, y se concluye con el tradicional grand ballet eje- cutado por todos los nobles bailarines enmascarados y suntuosamente vestidos. En este nuevo género, el ballet-mélodramatique, que se afirma a partir del Ballet d’Alcine, de 1610, la danza no es interrumpida continuamente por los largos parlamentos poéticos, como en el ballet dramatique (véaseBallet comique de la reine, al principio de este repertorio), sino que tiene lugar al mismo tiempo que el canto. Es evidente aquí la influencia italiana, debida a los artistas llama- dos a la corte de Francia por Maria de’ Medici, entre ellos Giulio Caecini.y Ottavio Rinuccini. M. de Belle- ville fue probablemente el autor de la parte pro- piamente coreográfica de la Liberación de Reinaldo, ballet concebido en su conjunto por el poeta Durand y caracterizado por una tecnología escénica admi- rable, debida a Tomaso Francini, que preveía, entre otras cosas, cuatro cambios de decorado a la vista; hemos de señalar que la perspectiva teatral creada por Francini en la sala grande del Louvre, lugar pre- dilecto de Luis XIII, era «a la italiana», es decir, completamente frontal, y de aquí que la danza se des- envolviese sobre el escenario así como en medio de la sala, del mismo modo que en los precedentes ballets de cour. El rey Luis XIII danzó varias entrées junto a su favorito, de Luynes, que representaba a Reinaldo, mientras que el célebre bailarín Marais hacía en travestí el papel de Armida, según la cos- tumbre establecida después de 1600, por la que las mujeres sólo podían bailar en el grand ballet, y no en las entrées de la acción propiamente dicha.