Marius Petipa
Marius Petipa es una figura clave que conecta y enlaza el ballet romántico con el clásico, creado por él. El valor de su legado para la historia de la danza es inestimable y fue calificado por Balanchine como «el más grande de todos los maestros». Coreografió más de cincuenta ballets completos –La bella durmiente, La bayadera, Cascanueces(junto a Ivanov), etc.– y numerosas obras cortas, además de ser el creador de la estructura del paso a dos tal y como la conocemos hoy (entrée, adagio, variaciones y coda).
Primero conquistó Rusia con su arte como bailarín para después crear más de 50 nuevos espectáculos. En sus espectáculos se cristalizó el estilo clásico que dominaría después a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX.
Los papeles principales recaían sobre mujeres, que podían actuar de solistas durante todo el espectáculo. Lo segundo en importancia para Petipa era la interpretación de los protagonistas; no se trataba solo de buenos pasos, debía haber sentimiento dramático.
Introdujo conceptos como pas de deux (en español “paso a dos”) donde una pareja de bailarines ejecuta los pasos conjuntamente, el adagio con el bailarín, interpretaciones solistas denominadas “variaciones” y la parte final con la participación de todos los miembros del ballet.
Fue el compositor Piotr Chaikovski quien demostró durante el trabajo con Marius Petipa que la creación de la música de ballet no merma la dignidad de un músico serio y que la misma música no es un simple acompañamiento de la danza, un “género bajo de arte musical”. Con su música romántica salvó el ballet ruso de la crisis porque en aquel tiempo en el arte ruso y la literatura reinaba el realismo, un estilo poco conveniente para el ballet de aquella época con su convencionalismo de la mímica en el escenario.
La colaboración con el maestro ruso fue una fuente de inspiración para Petipa. Creó con él La bella durmiente (1890), una obra considerada genial por “llegar a la cima de la perfección clásica con que destaca el arte del ballet”, según varias generaciones de amantes y críticos de ballet. Otros dos espectáculos, El cascanueces y el Lago de los cisnes, ambos también con música de Piotr Chaikovski, los creó con Lev Ivanov, el autor de algunas de las escenas más famosas de estas obras. Hasta nuestros días se conservan las coreografrías que Petipa creó para el cuerpo de ballet en Giselle. Algunos de sus espectáculos que siempre destacaron por su fuerza poética están reconstruidos.
Entre otros espectáculos famosos de Petipa se encuentran Don Quijote (1869, música de Ludwig Minkus), Raimonda(1898, música de Alexánder Glazunov) y Arlequinada (1900, música de Ricardo Drigo). También reconstruyó los balletsLa sílfide (música de Jean Schneitzhöffer) y Coppélia (música de Léo Delibes).
Una inventiva inagotable, un olfato aguzado, un diplomático oportunismo. Fueron estos aspectos de su personalidad los que, en buena medida, aseguraron a Marius Petipa una larga y fortunada carrera al servicio de los Teatros Imperiales Rusos.
Porque si bien no sería justo desestimar su talento o su formidable capacidad de trabajo, es inevitable pensar que estas cualidades, por sí solas, no habrían bastado para la pesada tarea de manejarse con un aparato tan enorme y complejo durante un tiempo tan prolongado. Ni para anticiparse o amoldarse, según el caso, a las tendencias en boga, y mucho menos aún para lidiar con las demandas caprichosas de las sucesivas y numerosas primeras bailarinas que le tocaron en suerte, una de las cuales fue su propia esposa.
De los muchos ballets que aportó al Teatro Mariinsky de San Petersburgo y, en menor grado, al Bolshoi de Moscú, sobreviven sólo algunos pocos títulos.
Pero a partir de ellos, de los rastros que han quedado de muchos otros y de los testimonios escritos, es posible inferir aquellos elementos claves de Petipa como creador: una pródiga imaginación dancística anudada, con mucha frecuencia, a un indudable sometimiento a los dictados del gusto de su época, ya fuera el gusto del público o el de sus superiores jerárquicos.
Los cuarenta y seis ballets originales que creó en Rusia provienen de distintas fuentes: cuentos de hadas, leyendas de la antigüedad griega o romana, episodios históricos, fantasías de diferente tipo, danzas nacionales de un distintos países.
Esta diversidad temática no se corresponde, sin embargo, con una diversidad en el tratamiento formal.
Hay ciertos rasgos constantes en Petipa, muy fáciles de reconocer aún para un espectador no avisado: el carácter multitudinario de sus obras, en el sentido de la utilización de un gran número de ejecutantes –divididos en rigurosos estratos jerárquicos– y la profusa utilización de divertissements, variaciones puramente dancísticas que se intercalan en la trama sin tener una vinculación precisa con ella.
Otro rasgo apreciable en Petipa es el gusto por los ingredientes exóticos, por los temas de procedencias remotas en el tiempo o en el espacio y hacia los que los espectadores petersburgueses, durante una época, se sentían especialmente inclinados. Esta predilección, sin embargo, no estaba acompañada por una exigencia de fidelidad respecto de la historia, los trajes, los peinados, las músicas o la atmósfera del tópico en cuestión. Acción (de danza, no necesariamente dramática), colorido, primeras figuras muy brillantes y numerosos bailarines en el escenario parecen haber sido los imperativos a los que el coreógrafo marsellés supo responder con habilidad.
Hasta 1862, Petipa había sido primer bailarín y asistente de otros coreógrafos (sus compatriotas Saint Léon y Jules Perrot); también había creado algunas obras propias.
Pero ese año dio un paso muy significativo en su carrera: en apenas seis semanas completó la elaboración de “La hija del faraón”, una obra una superproducción en realidad, para aplicar conceptos actuales que no sólo fue enormemente exitosa sino que estableció también aquellos elementos de espectacularidad y exotismo sui generis a los que recurriría luego con mucha frecuencia.
“La hija del faraón” estaba inspirada en un libro de Théophile Gautier, “La novela de la momia”, y en el libreto trabajaron Vernoy de Saint Georges y el propio Petipa. A lo largo de sus cinco actos el coreógrafo ubicó una gran cantidad de variaciones para el cuerpo de baile y los solistas y un grand pas para la primera bailarina, cuyo tutú estaba adornado con una flor de loto.
Pero además introdujo un simún en el prólogo, procesiones, camellos, monos, una fuente de agua centelleante y un final apoteótico que sucedía en tres niveles y que mostraba al elenco completo de antiguos dioses. En realidad, el único detalle más o menos auténtico era la escenografía diseñada por Roller, el decorador oficial, que proyectó una espaciosa sala de altas columnas ornamentada con jeroglíficos reproducidos muy detalladamente.
El público recibió con enorme entusiasmo esta obra, que se representó una y otra vez a lo largo de varias temporadas. La música, que había sido compuesta especialmente por Cesare Pugni (y que no pretendía revestirse de ningún carácter egipcio), llegó a ser tan popular que sus livianas melodías fueron utilizadas durante mucho tiempo para cuadrillas y otros tipos de bailes de salón.
Gracias al éxito de “La hija del faraón”, el director general de los Teatros Imperiales sugirió a Petipa –que estaba comenzando a imponerse sobre su ahora rival Saint Léon– que creara un ballet en la misma línea.
El coreógrafo eligió un episodio de la vida de Candaules, antiguo rey de Lidia. El estreno ocurrió en Moscú, en 1868, y tuvo también un recibimiento clamoroso, ayudado por un contingente de balletómanos, clamoroso, ayudado por un contingente de balletómanos, admiradores de Petipa, que habían viajado especialmente desde San Petersburgo.
El estrepitoso éxito del ballet (cuatro horas de duración, con cuatrocientos intérpretes), inspirado en Le román de la momie de Théophile Gautier, y montado en Petersburgo en solo seis semanas como espectáculo de despedida de Carolina Rosati, le valió a Petipa el nombramiento como maítre de ballet del Teatro Mariinskii, e indujo a otras grandes bailarinas, como Marie Petipa, Vazem, Zucchi, Kschesins kaia y Pavlova, a aventurarse sucesivamente y con diversa personalidad en el papel de Aspicia.
Ballet de Petipa
Ballet en tres actos y siete escenas, con prólogo y epílogo. Coreografía de Marius Petipa. Libreto de Vernoy de Saint-Georges y Marius Petipa. Música de Cesare Pugni. Decorados de Roller y Wagner. Ves- tuario de Kelwer y Stolyakov. Petersburgo, Teatro Mariinskii, 18 de enero de 1862. Intérpretes: Marius Petipa (lord Wilson y Ta-Hor), Carolina Rosati (Aspicia, la hija del.faraón), M. T. A. Stukalkin (John Bull y Passijont), M. N. O. Goltz (faraón).
ARGUMENTO. Prólogo. En un oasis del desierto egipcio, lord Wilson y su mayordomo, que se han unido a una caravana, se ven obligados por el simún a refugiarse en una pirámide, cuyo guardián muestra a Wilson la momia de la hija predilecta del faraón. Bajo los efectos del opio que les han ofrecido los mercaderes, Wilson y Bull se quedan dormidos y tienen un sueño. La joven Aspicia surge entonces del sarcófago, devuelve a la vida a su séquito, y, poniendo la mano sobre el corazón del lord adormecido, se · desvanece en una nube. Primer acto. Wilson y Bull, reencarnados, bajo el influjo del opio, en los egipcios Ta-Hor y Passifont, salvan a Aspicia de las fauces de un león. Ta-Hor rechaza toda recompensa y le declara su amor. Solicitada como esposa por el rey de Nubia, Aspicia prefiere huir con Ta-Hor, suscitando la ira de su padre y la persecución de su pretendiente.
Segundo acto. Descubierta en una cabaña de pescadores por el rey de Nubia, e insensible a sus ofertas de amor y a sus amenazas, Aspicia, para huir de él, se arroja al Nilo. Desciende junto al rey de las Aguas, quien da un gran fiesta en su honor, en la que participan los más importantes ríos del mundo, y consigue del rey del Nilo que le permita salir a flor de agua en una concha. Tercer acto. Ta-Hor es cap- turado y entregado al faráón: si no devuelve a su hija, morirá picado por una serpiente. Aspicia aparece, acusa al rey de Nubia, y con la amenaza de dejarse envenenar por la serpiente libera a Ta-Hor. Conseguido el beneplácito para las bodas, sube con él al cielo de Osiris. Epílogo. La escena se oscurece, vuelve a aparecer el interior de la pirámide: Wilson, Bull y los mercaderes despiertan del sopor de la droga, mientras momias y estatuas aparecen de nuevo inanimadas.
Ballet en tres actos y cinco escenas. Coreografía de Marius Petipa. Música de Ludwig Minkus. Libreto de Ju/es Henri Vernoy de Saint-Georges y Marius Petipa. Escenografía de Andrei Roller. Vestuario de Evgenii Ponomarov. Petersburgo, Teatro Mariinskii, 17 de diciembre de 1872. Intérpretes: Adele Grantzow (Marie Camargo), Simskaia II (Madeleine Camargo), Nicho/as Go/tz (Camargo padre), Paul Gerdt (Vestris), Lev Jvanov (conde de Me/un).
ARGUMENTO. A casa de Camargo llegan Vestris y un violinista para las lecciones de danza a Marie. El violinista, que es el conde de Melun disfrazado, se enamora de Marie, aunque está prometido a su her- mana Madeleine. Los dos hombres invitan a las her- manas a un gran baile de máscaras en Saint-Germain, y las jóvenes aceptan tras muchas reticencias. Marie participa también como bailarina, y luego, en la con- fusión, Melun se aprovecha para hacerla raptar y trasladar a su palacio. De regreso en su casa, Marie medita cómo vengarse ella misma y a su hermana de la conducta del conde, y en una fiesta del duque de Mayenne arranca la máscara de la enésima dama que él corteja insolentemente en presencia del marido. De Melun se ve obligado a mantener su palabra y casarse con Madeleine, mientras que Marie declara que se entregará a la danza. Se da en Versalles un gran baile, del que Marie es la aplaudidísima protagonista.
Ballet en cuatro actos. Coreografía de Marius Petipa. Libreto de Serghei Khudekov. Música de Ludwig Minkus. Decorados y vestuario de l. Andreev, M. Bokarov, P. Lambin, A. Ro//er, M. Shishkov, H. Wagner. San Petersburgo, Teatro Mariinskii, 23 de enero de 1877. Intérpretes: Ekaterina Vazem (Nikiya), Pave/ Gerdt (Solar), Lev Ivanov (el rajá), Maria Gorshenkova (Aija), Maria M. Petipa (Gam- satti).
ARGUMENTO. Primer acto. En un templo indio, el joven guerrero Solar ofrece al rajá un tigre como re- galo. Se detiene después en el templo, en espera de su amada Nikiya, la bayadera. -Ella rechaza las aten- ciones de un brahmín, que amenaza con vengarse, y acepta seguir a Solar, pero le impone que le jure fi- delidad. Segundo acto. En su palacio, el rajá ofrece a Solar la mano de su hija Gamsatti. Solar, fascinado por la belleza de la joven y temeroso de ofender al soberano, olvida su voto y acepta. Durante los feste- jos que siguen, el brahmín informa al rajá de la pro- mesa de Solar a Nikiya. Esta, por su parte, se entera por Gamsatti del nombre de su futuro esposo, y se opone inútilmente a la poderosa rival. Una esclava propone a Gamsatti que mate a Nikiya. Tercer acto. Durante las bodas de Solar y Gamsatti, Nikiya danza con las bayaderas; la esclava le ofrece un cesto en el que hay oculta una serpiente venenosa que la muer- de. El brahmín se ofrece para salvarla, a cambio de que sea para él, pero Nikiya se niega y continúa bailando hasta que cae sin vida. Cuarto acto. Deses- perado por la muerte de Nikiya, Solar se queda dor- mido por obra de un faquir. Como en un sueño, su espíritu vaga por el reino de las sombras y encuentra entre ellas a su amada bayadera, para reunirse con ella.
Ballet en un prólogo y tres actos. Coreografía de Ma- rius Petipa. Libreto de /van A. Vsevolojsky y Marius Petipa. Música de Piotr l. Tschaikovski. Decorados de /van Andreev, Mikhail Bocharov, Konstantin Jva- nov, Henrykh Levogt y Matvei Shishkov. Vestuario de /van Vsevolojsky. Petersburgo, Teatro Mariinskii, 3 de enero de 1890. Intérpretes: Car/atta Brianza (la princesa Aurora), Pavel A. Gerdt (el príncipe De.siré), Maria M. Petipa (el Hada de las lilas), Enri- co Cecchetti (Carabosse y el Pájaro azul), Varvara Nikitina (el Hada azul), F. l. Kshesinsky (el rey Flo- restán), Giuseppina Cecchetti (la reina).
ARGUMENTO. Prólogo. En el palacio del rey Flo- restán XXIV se festeja el bautizo de la recién nacida princesa Aurora. Las seis hadas invitadas traen cada una un regalo y una bendición a la cuna que les pre- senta el cortejo real. De improviso aparece en el sa- lón la malvada bruja Carabosse con su séquito demo- níaco y, ofendida porque no ha sido invitada por el maestro de ceremonias, Cantalbutte, que en vano le suplica que lo perdone, echa una maldición sobre la niña: un día, pinchada con un huso, morirá. Pero la consternación de los reales padres y de la corte se mitiga cuando la buena Hada de las lilas ofrece su rega- lo: la princesa no morirá, sino que solo caerá en un sueño del que la despertará un beso de amor. Primer acto. Han transcurrido dieciséis años; entre tanto, todo lo que pinche ha sido prohibido en el reino y la princesita se ha convertido en una joven de radiante belleza. En la fiesta de danza por su cumpleaños participan cuatro príncipes que han llegado desde diversas partes del mundo para pedirla como esposa. Baila con ellos la princesa, complaciéndose más en una simple rosa que lleva entre las manos que no en los otros espléndidos regalos. Una vieja se acerca a la princesa y le ofrece como regalo un objeto que jamás había visto antes: es un huso, con el que la joven se pincha, y cae súbitamente en un profundo sueño. Bajo los vestidos de la vieja aparece Carabosse triun- fante, entre la desesperación de todos; el Hada de las lilas llega para mantener su promesa y, por encanta- miento, un espeso bosque surge en torno al palacio mientras que la corte, a su vez, también se duerme alrededor del lecho de Aurora. Segundo acto. Han transcurrido cien años. En un claro del bosque des- cansa el joven príncipe Desiré con su séquito. Se improvisan juegos y danzas en las que participa el príncipe durante algunos momentos. Se queda luego solo y pensativo, evocando en una visión encantada la figura de la princesa Aurora; embelesado de amor, e! príncipe trata de aproximarse a la joven, cuya ima- gen se disuelve de pronto. Ruega él entonces al Hada que lo conduzca junto a la bella durmiente, y la sigue hasta la entrada del silencioso palacio. Carabosse y sus acólitos se retiran impotentes ante la infracción del sortilegio; el príncipe avanza entre la corte petrifi- cada hasta el dosel bajo el que yace Aurora. Al be- sarla despierta ella, y con ella, todos los circunstantes; el rey y la reina bendicen a la pareja feliz. Tercer acto. En el salón del palacio se celebra la fiesta de la boda. En la danza participan los cortesanos, las hadas, los príncipes y diversos personajes de fábula: el Gato con Botas y la Gata Blanca, Caperucita Roja y el Lobo, el Pájaro azul y su compañera; bailan fi
nalmente los dos prometidos para disponerse después a la boda y a la felicidad.
Ballet fantástico en tres actos. Coreografía de Marius Petipa. Música de Ludwig Minkus. Libreto de Modesto Tschaikovski. Petersburgo, Teatro Mariinskii, 13 de febrero de 1891. Intérpretes: Car/otta Brianza (Marietta y Draginiatza}, Pavel Gerdt (Kalkabrino), Nicholas Legal (Olivier}, Enrico Cecchetti (Reuben).
ARGUMENTO. Primer acto. En una aldea de la Provenza, Marietta y Olivier se aman. Llegan los contrabandistas, y su jefe, Kalkabrino, enamorado de la campesina, pretende casarse con ella contra su voluntad. Expulsado por Olivier y anatematizado por un monje, jura vengarse. Segundo acto. En el bos- que, los espíritus malignos se regocijan con la idea de arrebatar el alma de Kalkabrino, ya sin redención por la maldición del fraile, y el diablo Malacorda hace que Draginiatza asuma las facciones de Marietta. Llega Kalkabrino. Fascinado y engañado por su pareci- do con su amada, la seduce con espléndidos regalos y la lleva consigo. Tercer acto. En el campamento de los contrabandistas se prepara la fiesta nupcial, y la demoníaca criatura aparece en toda su magnificencia de seda y piedras preciosas. En plena danza, Dragi- niatza, ·tamentándose de que hay poca luz, toma una antorcha y provoca un pavoroso incendio. Mientras los contrabandistas huyen aterrorizados por los de- monios, Kalkabrino, magnetizado por la pérfida bel- dad, la abraza apasionadamente. Llega el alba y Draginiatza, perdida su semejanza con Marietta y de nuevo transformada en horrible tarasca, arrastra a Kalkabrino al infierno, no sin haber evocado primero las felices bodas de Olivier con Marietta, bendecidas por el fraile.
Ballet en dos actos. Coreografía de.Lev Jvanov. Mú- sica de Piotr J. Tschaikovski. Libreto de Marius Petipa. Decorados y vestuario de M. Botcharov y K. Jvanov. Petersburgo, Teatro Mariinskii, 5 de di- ciembre de 1892. Intérpretes: Antonietta Dell’Era, Pavel Gerdt, Oiga Préobrajenska, Nicholas Legal.
ARGUMENTO. Primer acto. Es la víspera de Navidad (en la URSS se remiten, en cambio, al Año Nuevo): el rico señor Stahlbaum da una fiesta para sus hijos, Clara (o Mascha, diminutivo ruso de María, en las versiones soviéticas a partir de la de Vainoven) y Fritz. El señor Drosselmeyer llega con regalos y hace juegos con autómatas (en la URSS se define como un titiritero). Ofrece a Clara un casca- nueces en forma de soldadito.» El desdeñoso Fritz se lo rompe, pero Drosselmeyer lo arregla en seguida. La fiesta continúa, adultos y niños se divierten, hasta que Clara se duerme con su juguete y sueña. La es- tancia se hace mágicamente más grande, y a una se- ñal de Drosselmeyer se animan los muñecos. Los soldados desfilan, pero surge del subsuelo un ejército de ratones conducidos por su rey_,y se entabla una ba- talla en la que los juguetes, a pesar del valor del Cascanueces, sucumben. El Cascanueces se queda solo contra los ratones, pero interviene el mago Drosselmeyer, que pasa a Clara una candela encendida: la candela pone en fuga a los ratones, en tanto que el Cascanueces se transforma en un bellísimo príncipe. Segundo acto. Se abre el cielo, lleno de estrellas: caen copos de nieve, y Clara y el príncipe se embarcan en una nave encantada. En un reino de árboles de Navidad, y luego de dulces y confites, la gran fiesta de Clara se convierte en un fabuloso divertissement, después que el príncipe ha vencido definitivamente al rey de los ratones en un ·duelo.
Todo ha sido un sueño, sin embargo, y Clara despierta con su casca- nueces y con el recuerdo de su espléndida aventura.
Ballet en un acto. Coreografía y libreto de Lev Ivanov. Música de Riccardo Drigo. Petersburgo, Pequeño Teatro de la Escuela Imperial de Baile, 10 de marzo de 1893. Intérpretes: S. Belinskaia (Lisa), M. Fokine (Lucas), S. Legal (Marqués), C. Christerson (Oberón).
ARGUMENTO. Lisa, hija de una rica propietaria, ama a Lucas, no bien visto por la madre a causa de su pobreza. El marqués del lugar, que ha venido a la aldea para elegir esposa, pone los ojos sobre Lisa y solicita su mano. Lisa, no obstante las presiones de su madre, se burla de él. Mientras Lucas espera a Lisa, ve que la madre de la joven expulsa a un pobre eremita mendicante. Apiadado de su miserable estado, Lucas le da su última moneda, y recibe como recompensa una flauta encantada, cuyo sonido induce a todos a bailar. El marqués acusa a Lucas de brujería, y el juez, obligado también a bailar, lo con- dena a muerte. Pero el eremita se revela como Oberón y lo salva; expulsa al marqués y obliga a la madre, a cambio de su perdón, a que consienta en la boda de Lucas y Lisa.
Ballet fantástico en tres actos. Coreografía de Marius Petipa, Lev Ivanov, Enrico Cecchetti. Libreto de Lydia Pashkova (del cuento de Perrault). Música del barón Fittingholj-Schell. Decorados de Levogt, Shishkov, Botcharov. Petersburgo, Teatro Mariinskii, 1 de diciembre de 1893. Intérpretes: Pierina Legnani (Cenicienta), Pavel Gerdt (príncipe), Enrico Cecchetti (Pignerolle), M. Kschessinskaia JI (Odette), M. Andersen (Aloisa).
ARGUMENTO. Primer acto. Cenicienta, vestida de andrajos, se ve obligada a ayudar a sus groseras y melindrosas hermanas a ponerse sus suntuosos vestidos para asistir al gran baile de corte que el príncipe da en palacio, y en el que a ella no le permiten parti- cipar. Al quedarse sola aparece su Hada madrina, que le da espléndidos vestidos a condición de que regrese a casa a la medianoche en punto. Segundo acto. Cenicienta llega al palacio y fascina al príncipe, que la prefiere a todas. Al recordar su promesa, cuando suenan las doce se marcha precipitadamente . y pierde una chinela. La encuentran, y el príncipe proclama que se casará con la joven a quien pertene- ce. Tercer acto. Cenicienta ha regresado ocultamente al jardín para recuperar lo que ha perdido. Entre tanto, el príncipe invita a todas las más bellas damas a que se prueben la chinela, pero a ninguna se ajusta. Con ayuda de su Hada madrina, Cenicienta se transforma una vez más en espléndida princesa y, superada la prueba, el príncipe elige y hace de ella su aclamadísima esposa.
Ballet en Tres Actos. Coreografía de Marius Petipa. Música de Aleksandr Glazunov. Libreto de L. Paskova y M. Peripa. Perersburgo, Teatro Marrinskii, 19 deenero de 1898. 1nrérpretes: Pierina Legnani (Raymonda), Sergei Legar (lean de Brienne), Nicholas Legar (Beranger), Pavel Gerdt (Abderramán).
ARGUMENTO. Primer acto. Raymonda, prometida de Jean de Brienne, celebra su cumpleaños. Su prometido, que anuncia su llegada para el día siguiente, se hace preceder de unos regalos. Entre ellos, un retrato suyo, bordado. Pero llega un caballero sarraceno, Abderramán (o Abderame), que corteja a la dama. En la escena siguiente sueña Raymonda que su enamorado sale del retrato para danzar con ella. Pero en su lugar está, en cambio, el sarraceno, que renueva sus ofertas amorosas. Segundo acto. Se celebra la fiesta, y Raymonda espera con ansia a Jean. Abderramán la invita a bailar y luego, con sus leales, trata de raptar a la mujer. Pero en aquel momento llega Jean, acompañado de su hermano, el rey de Hungría. Surge un duelo entre los dos rivales y el sarraceno cae. Tercer acto. Gran fiesta en el castillo para las bodas de los dos jóvenes enamorados.